Ακάθιστος Ύμνος: Χαῖρε Νύμφη ἀνύμφευτε ...

Χαῖρε Νύμφη ἀνύμφευτε.

Τῇ ὑπερμάχῳ στρατηγῷ τὰ νικητήρια, ὡς λυτρωθεῖσα τῶν δεινῶν εὐχαριστήρια, ἀναγράφω σοι ἡ πόλις σου, Θεοτόκε· ἀλλ' ὡς ἔχουσα τὸ κράτος ἀπροσμάχητον, ἐκ παντοίων με κινδύνων ἐλευθέρωσον, ἵνα κράζω σοί· Χαῖρε Νύμφη ἀνύμφευτε.

Το πρόβλημα της σύνθεσης του Κοντακίου του Ακάθιστου Ύμνου παραμένει μέχρι και σήμερα ένα από τα σημαντικότερα και δυσκολότερα φιλολογικά προβλήματα, καθώς οι μελετητές όχι μόνο δεν έχουν ακόμη καταλήξει στο ποιος, πότε και γιατί συνέθεσε τον ύμνο αυτό, αλλά οι γνώμες τους εμφανίζουν και μεγάλες αποκλίσεις.

Ονομασία Ιστορία Συνθέτης Δομή Ακαθίστου Ύμνου ΕΔΩ

Νικόλαος Μάντζαρος, ο σπουδαίος Έλληνας συνθέτης που μελοποίησε τον Εθνικό Ύμνο

Θεμελιωτής της Επτανησιακής Σχολής και συγγραφέας του πρώτου δοκιμίου μουσικής ανάλυσης (Rapporto, 1851) και των πρώτων μουσικοπαιδαγωγικών συγγραμμάτων στην Ελλάδα.

Δεν θεωρούσε τον εαυτό του επαγγελματία μουσικό και αυτοχαρακτηριζόταν "ερασιτέχνης" (αυτός είναι και από τους λόγους που δεν δεχόταν χρήματα για τις υπηρεσίες του).

Προσωπογραφία

Ο Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος (26 Οκτωβρίου 1795 - 12 Απριλίου 1872) ήταν σπουδαίος Έλληνας συνθέτης, ιδρυτής της μουσικής Επτανησιακής Σχολής και θεωρείται από τους ανθρώπους που έβαλαν τις βάσεις για την ελληνική μουσική.

Ι. Βιογραφία

Νεανικά χρόνια και διαμονή στην Ιταλία

Γεννήθηκε στην Κέρκυρα από πλούσια οικογένεια και ο πατέρας του Ιάκωβος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος ήταν έγκριτος νομικός, ενώ ο αδελφός του παππού του Γεώργιος ήταν ο τελευταίος Μεγάλος Πρωτοπαπάς και πρώτος ψηφισμένος αρχιεπίσκοπος Κερκύρας των νεώτερων χρόνων. Λόγω της ευγενικής και πλούσιας του καταγωγής, ο Μάντζαρος πήρε κληρονομικά και τον τίτλο του ιππότη. Σπούδασε μουσική στην Κέρκυρα με τους αδελφούς Στέφανο (πληκτροφόρο) και Ιερώνυμο (βιολί) Πογιάγου, τον καταγόμενο από την Ανκόνα Στέφανο Μορέττι (θεωρητικά) και τον πιθανότατα ναπολιτάνικης καταγωγής 'ιππότη' Μπαρμπάτι (θεωρητικά, σύνθεση). Το 1813, σε ηλικία μόλις 18 χρονών, παντρεύεται την μοναχοκόρη του δούκα Αντωνίου Ιουστινιάνη, Μαριάννα, και απέκτησαν μαζί τρεις κόρες και δύο γιούς. Στη γενέθλια πόλη του παρουσίασε και τα πρώτα του έργα ήδη από το 1815. Από το 1819 συνέχισε τις μουσικές ενασχολήσεις του στην Ιταλία (την οποία επισκεπτόταν κατά διαστήματα), όπου συνδέθηκε ιδιαίτερα με το περιβάλλον του Βασιλικού Ωδείου της Νάπολης και τον διευθυντή του Νικολό Αντόνιο Τσινγκαρέλι.

Επιστροφή στην Κέρκυρα

Στην Κέρκυρα εγκαταστάθηκε οριστικά το 1826 με σκοπό να ασχοληθεί με την μουσική εκπαίδευση της πατρίδας του, παρά τις προσπάθειες του Τσινγκαρέλι να τον πείσει για να παραμείνει στην Νάπολη. Για να επιτύχει αυτό, έδινε δωρεάν μαθήματα θεωρίας και μουσικής και ίδρυσε την Φιλαρμονική Εταιρεία Κερκύρας το 1840 της οποίας έγινε και ισόβιος καλλιτεχνικός διευθυντής. Χάρη σ' αυτές τις εκπαιδευτικές ενέργειες του Μάντζαρου, πολλοί Επτανήσιοι μορφώθηκαν μουσικά και δημιουργήθηκε η πρώτη γενιά Επτανήσιων συνθετών, μεταξύ αυτών και ο Σπυρίδων Ξύνδας, ο Παύλος Καρρέρ και ο Φραγκίσκος Δομενιγίνης. Γι' αυτό ο Μάντζαρος θεωρείται και ο θεμελιωτής της Επτανησιακής Σχολής. Στον χαρακτήρα ήταν ανεξίκακος, γενναιόδωρος, ευγενικός και μετριόφρων. Λόγω του έργου του και της κοινωνικής του θέσης, πολλοί Ιταλοί συνθέτες αλλά και Έλληνες ποιητές συνήθιζαν να παρευρίσκονται και να μιλάνε μαζί του, καθώς είχε και στενή σχέση φιλίας με τον Διονύσιο Σολωμό. O ίδιος βέβαια δεν θεωρούσε τον εαυτό του επαγγελματία μουσικό και αυτοχαρακτηριζόταν "ερασιτέχνης" (αυτός είναι και από τους λόγους που δεν δεχόταν χρήματα για τις υπηρεσίες του). Δυστυχώς, την 29η Μαρτίου του 1872, ο Μάντζαρος έπεσε σε κώμα κατά τη διάρκεια μαθήματος και τελικά πέθανε στις 12 Απριλίου του ίδιου έτους.

Σελίδα από partimenti του Μάντζαρου
ΚΛΙΚ για μεγέθυνση

ΙΙ. Το έργο του

Σπουδαιότερο έργο του θεωρείται η μελοποίηση του Ύμνου εις την Ελευθερίαν του Διονυσίου Σολωμού, (Βλ. Διονύσιος Σολωμός ΕΔΩ) της οποίας το 1865 η πρώτη στροφή της (1829) καθιερώθηκε ως ο Εθνικός ύμνος της Ελλάδας. Ο Μάντζαρος στην πραγματικότητα είχε δημιουργήσει 5 συνολικά μελοποιήσεις για τον Ύμνο εις την Ελευθερίαν, η 1η το 1829 για τετράφωνη ανδρική χορωδία και πιάνο σε 24 μέρη, η 2η το 1837, η 3η το 1839-'40, η 4η το 1844 πιο αντιστικτική σε σχέση με τις τρεις πρώτες και η 5η το 1861 που μοιάζει κυρίως σε εμβατήριο και η 6η.

Η νεώτερη έρευνα, όμως, έχει καταδείξει τις πολυεπίπεδες δραστηριότητες του Κερκυραίου μουσουργού πέρα από τη μονοδιάστατη σύνδεσή του με το σολωμικό 'Ύμνο'. Χαρακτηριστικά αναφέρεται ότι είναι ο συνθέτης της μονόπρακτης κωμικής όπερας Don Crepuscolo, που είναι η πρώτη σωζόμενη όπερα Έλληνα δημιουργού (1815). Έχει συνθέσει, επίσης, τα πρώτα γνωστά έργα σε ελληνική γλώσσα για φωνή και ορχήστρα, την 'Aria Greca' (1827), τη συλλογή τραγουδιών 16 Arie Greche (1830) που περιλαμβάνει μελοποιήσεις πολλών ποιημάτων του Σολωμού (Ξανθούλα, Φαρμακωμένη) αλλά και του Θουρίου του Ρήγα Φερραίου, τον κύκλο 6 τραγουδιών σε στίχους του ποιητή Γεώργιου Κανδιανού Ρώμα με τίτλο Οι παλμοί της καρδιάς μου, μελοποιήσεις ιταλικών ποιημάτων αλλά και δικών του στίχων. Είναι επίσης συνθέτης των πρώτων γνωστών ελληνικών έργων για κουαρτέτο εγχόρδων (Partimenti, εργά του Ιταλού Fedele Fenaroli τα οποία ο Μάντζαρος επεξεργάστηκε, περίπου 1850), του πρώτου ελληνικού πιανιστικού ρεπερτορίου, του πρώτου ελληνικού έργου σε μορφή φούγκας, της πρώτης μνημονευόμενης ελληνικής συμφωνίας (χαμένη) αλλά και άλλων πολλών συμφωνιών, καθώς και ο συγγραφέας του πρώτου δοκιμίου μουσικής ανάλυσης (Rapporto, 1851) και των πρώτων μουσικοπαιδαγωγικών συγγραμμάτων στην Ελλάδα.

ΠΗΓΗ: https://el.wikipedia.org

Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, Γερμανός συνθέτης της περιόδου Μπαρόκ (VIDEO)

Απεβίωσε ΣΑΝ ΣΗΜΕΡΑ το 1750 στη Λειψία.

Υπήρξε αναμφισβήτητα ο μεγαλύτερος συνθέτης αυτής της περιόδου, καθώς και ένας από τους σπουδαιότερους στην ιστορία της έντεχνης Δυτικής μουσικής. Τα περισσότερα από 1000 έργα του που έχουν διασωθεί ως τις μέρες μας, ενσωματώνουν όλα τα χαρακτηριστικά του στυλ Μπαρόκ, το οποίο και απογειώνουν στην τελειότητα.

Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (Johann Sebastian Bach, Άϊζεναχ, 21/31 Μαρτίου 1685 - Λειψία, 28 Ιουλίου 1750) ήταν Γερμανός συνθέτης, διευθυντής ορχήστρας, εκπαιδευτικός και εκτελεστής (οργανίστας, κλειδοκυμβαλίστας, βιολιστής και βιολονίστας) της περιόδου Μπαρόκ.

Υπήρξε αναμφισβήτητα ο μεγαλύτερος συνθέτης αυτής της περιόδου, καθώς και ένας από τους σπουδαιότερους στην ιστορία της έντεχνης Δυτικής μουσικής. Τα περισσότερα από 1000 έργα του που έχουν διασωθεί ως τις μέρες μας, ενσωματώνουν όλα τα χαρακτηριστικά του στυλ Μπαρόκ, το οποίο και απογειώνουν στην τελειότητα. Παρόλο που δεν εισάγει κάποια νέα μουσική φόρμα, εμπλουτίζει το γερμανικό μουσικό στυλ της εποχής με μια δυνατή και εντυπωσιακή αντιστικτική τεχνική, ένα φαινομενικά αβίαστο έλεγχο της αρμονικής και μοτιβικής οργάνωσης, και την προσαρμογή ρυθμών και ύφους από άλλες χώρες, ιδιαίτερα από την Ιταλία και τη Γαλλία. Η μουσική του χαρακτηρίζεται από τεχνική αρτιότητα, αρτιστικό υπόβαθρο και, κυρίως, υψηλή πνευματικότητα.

Τα έργα του καλύπτουν ένα ευρύτατο φάσμα τόσο της οργανικής (έργα για τσέμπαλο, εκκλησιαστικό όργανο,κοντσέρτα), όσο και της φωνητικής μουσικής (ορατόρια, λειτουργίες, πάθη, καντάτες, κ.α.). Ως χαρακτηριστικά έργα του Μπαχ μπορούν να αναφερθούν: η Τοκάτα και Φούγκα σε Ρε Ελάσσονα, η Λειτουργία σε σι ελάσσονα, τα Κατά Ματθαίον Πάθη, τα Βρανδεμβούργια Κοντσέρτα, το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο και η Τέχνη της Φούγκας.

Ομάδα εμπειρογνωμόνων κατάφερε να αναδημιουργήσει ψηφιακά το πρόσωπο του Γερμανού συνθέτη. Επίσης, μετά την -πιθανότατη- ανακάλυψη του χαμένου φερέτρου του (1894), έγινε προσπάθεια αναπαράστασης του σωματότυπού του. Όλα αυτά βέβαια πρέπει να αντιμετωπίζονται με τον δέοντα σκεπτικισμό.

Ι. Βιογραφία

Ο πατέρας τού Γ.Σ.Μπαχ, Johann Ambrosius

Στο Άιζεναχ (1685-1695)

Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν ήταν γιος του Γιόχαν Αμπρόζιους (Johann Ambrosius Bach) και της Μαρίας Λέμμερχιρτ (Maria Elisabeth Lämmerhirt). Ήταν το όγδοο παιδί της οικογένειας (6 αγόρια και 2 κορίτσια). Την πρώτη του μουσική εκπαίδευση στο βιολί και στο τσέμπαλο (harpsichord) την έλαβε από τον πατέρα του στη γενέτειρά του, το Άιζεναχ (Eisenach) της Θουριγγίας, όπου το επώνυμο Bach ήταν συνυφασμένο με κάποιον μουσικό. Aυτό το φαινόμενο, πήγαινε τόσο μακριά που, όταν στα 1693, έμεινε κενή μία θέση στην Εκκλησιαστική Αυλή τού Άρνσταντ, ο κόμης της περιοχής, ζήτησε εμφατικά να τού στείλουν «έναν Μπαχ»! Ταυτόχρονα, ξεκίνησε τις υποχρεωτικές εγκύκλιες σπουδές του στη Γερμανική (Georgenschule) και στη Λατινική Σχολή της πόλης όπου, μάλιστα, συμμετείχε στη σχολική χορωδία (chorus musicus). Ο μικρός Σεμπάστιαν είχε εξαιρετική φωνή υψιφώνου (soprano) και αργότερα θα διακριθεί ως σολίστας στις διάφορες χορωδίες των σχολών που παρακολουθούσε, μέχρι την ενηλικίωσή του. Είναι πολύ σημαντικό να τονιστεί ότι, ο Γιόχαν Σεμπάστιαν μεγάλωσε μέσα σε ένα περιβάλλον, όπου τα πάντα, καθημερινά, είχαν να κάνουν με τη μουσική. Ο μεγαλύτερος σύγχρονος ερευνητής της ζωής και του έργου τού Γ.Σ.Μπαχ, Κρίστοφ Βολφ (Christoph Wolff) αναφέρει χαρακτηριστικά: «Eξ´αιτίας των ισχυρών δεσμών και των τακτικών οικογενειακών συγκεντρώσεων, ο ίδιος και οι αδελφοί του ενσωματώθηκαν κατά ένα πολύ φυσιολογικό τρόπο στη μεγάλη οικογένεια των επαγγελματιών μουσικών, περίπου όπως τα παιδιά ενός τεχνίτη μαθαίνουν να εξοικειώνονται με τα εργαλεία. Οι περισσότερες μουσικές δραστηριότητες στο σπίτι, στις οποίες ο μικρός Σεμπάστιαν ήταν παρών, περιελάμβαναν διδασκαλία, μελέτη, πρόβες, προετοιμασία συναυλιών, τακτοποίηση και αντιγραφή για τις παρτιτούρες και, επίσης, κούρδισμα και επισκευή οργάνων!»

Αυτόγραφο χειρόγραφο του 1ου μέρους της Σονάτας για Βιολί
solo BWV 1001

Η ζωή του θα παρέμενε για καιρό προσηλωμένη στο παρελθόν του στο Άιζεναχ και, θα παρέμενε και ο ίδιος δημότης της γενέτειράς του. Το ότι αργότερα συχνά, ο ίδιος, αυτοαπεκαλείτο «Johann Sebastian Bach Isenacus» ή απλά «Isenacus», και κάποιες φορές «ISBI», εν συντομία, ήταν κάτι που πρέπει να το έλεγε με μοναδική υπερηφάνεια.

Ο άνθρωπος που τον επηρέασε βαθύτατα στην παιδική του ηλικία υπήρξε ο θείος του Γιόχαν Κρίστοφ (Johann Christoph Bach), ο οποίος ουσιαστικά τον εισήγαγε στη γνώση τού εκκλησιαστικού οργάνου (orgel), όπου ο Μπαχ θα εντρυφήσει και θα γίνει αργότερα ο πλέον φημισμένος για τη δεξιοτεχνία του εκτελεστής.

Στο Όρντρουφ (1695-1700)

Στα αμέσως επόμενα χρόνια, ο Μπαχ θα γίνει μάρτυρας μιας απίστευτης τραγωδίας. Θα βιώσει το θάνατο τριών από τα αδέλφια του, αλλά και των γονιών του -εκείνη την εποχή, η Θουριγγία μαστιζόταν από την πανώλη-. Το γεγονός αυτό θα σημαδέψει ανεξίτηλα τη ζωή και το έργο του. Έτσι, στα 10 του χρόνια θα πάει να ζήσει με τον μεγαλύτερο αδελφό του, επίσης Γιόχαν Κρίστοφ -τα όμοια ονόματα ήταν σύνηθες φαινόμενο στην οικογένεια!-, στο Όρντρουφ (Ohrdruf), ο οποίος εργαζόταν εκεί ως οργανίστας και υπήρξε μαθητής τού φημισμένου εκείνη την εποχή Γιόχαν Πάχελμπελ (Johann Pachelbel). Μπήκε στο Lyceum Illustre Gleichense, τη Λατινική Σχολή του Όρντρουφ και έγινε αμέσως μέλος τής εκεί χορωδίας (chorus musicus). Εκεί για πρώτη φορά έβγαλε τα πρώτα του χρήματα. Τα μέλη τήςchorus musicus μπορούσαν με κάποια ρύθμιση να κερδίζουν κιόλας, κυρίως μέσω των επονομαζομένων currenden, των τραγουδιών σε μικρά γκρουπς δηλαδή, που τραγουδούσαν στους δρόμους περίπου τρεις φορές το χρόνο! Τα χρήματα δεν ήσαν πολλά, αλλά είχε πιθανότατα την πληρωμή ενός φωνητικού σολίστα (concertist). Μπορούσε, κατά κάποιο τρόπο, να συνεισφέρει στα έξοδα συντήρησής του που, για τον αδελφό του, ήσαν καθοριστικής σημασίας. Για τον Σεμπάστιαν, ζωτική σημασία είχαν επίσης τα επονομαζόμενα hospitia ή hospitia liberalia. Επρόκειτο για ένα διακανονισμό, σύμφωνα με τον οποίο, οι αριστοκρατικές και οι εύπορες οικογένειες πλήρωναν τα έξοδα σχολείου, συντήρησης και διαμονής στους φτωχούς φοιτητές, με αντάλλαγμα τη μόρφωση των δικών τους παιδιών. Όταν ο Σεμπάστιαν έφυγε από το Όρντρουφ, ήταν διότι μπήκε ένα τέλος στα hospitia του.

Μέχρι τότε, ο Σεμπάστιαν δεν είχε κατεύθυνση προς κάποιο συγκεκριμένο μουσικό όργανο. Και, παρόλο που ο θείος του ήταν ο πρώτος σημαντικός του μέντορας, είναι γεγονός ότι ο ίδιος, μόνον υπό την εποπτεία τού αδελφού του Γιόχαν Κρίστοφ, επρόκειτο πραγματικά να επικεντρώσει το ενδιαφέρον του πάνω στο εκκλησιαστικό όργανο και στο κλαβίχορδο (clavichord). Τα μαθήματα κοντά του είχαν κατεύθυνση προς μία καλή τεχνική στην εκτέλεση των πλέον εν χρήσει πληκτροφόρων εκείνων των καιρών, ειδικά του εκκλησιαστικού οργάνου. Παράλληλα, σκοπός ήταν να αποκτήσει εξοικείωση με τα διαφορετικά είδη και στυλ, αλλά επίσης, με τον ελεύθερο αυτοσχεδιασμό (πρελούδια, τοκάτες) και με την αυστηρότητα στη διαπλοκή τών φωνών (φούγκα και ριτσερκάρε), είτε εντελώς ελεύθερα, είτε με βάση ένα δοσμένο θέμα ή μία κοράλ μελωδία.

Τα κυριότερα μέρη όπου έζησε και εργάστηκε ο Μπαχ

Στο Λύνεμπουργκ (1700-1703)

Το 1700 ο Μπαχ αναχώρησε μαζί με τον συμφοιτητή και επιστήθιο φίλο του, Γκέοργκ Έρντμαν (Georg Erdmann) για το Λύνεμπουργκ (Lüneburg) της Β.Γερμανίας. Το ταξίδι αυτό ήταν μεγάλο για τα δεδομένα της εποχής -περίπου 280 χιλιόμετρα βορειότερα- και, πιθανότατα έγινε με τα πόδια (!), πράγμα δύσκολο ακόμη και για έναν δεκαπεντάχρονο. Όμως ο Μπαχ ήταν αποφασισμένος, αφενός να συνεχίσει τις σπουδές του, αφετέρου να δει από κοντά τα μεγάλα εκκλησιαστικά όργανα της πόλης, κάτι που τελικά έγειρε την πλάστιγγα στο να πάρει αυτή την πρωτοβουλία. Στο Λύνεμπουργκ συνεχίζει τις σπουδές του στη Σχολή του Αγ. Μιχαήλ (Michaelisschule). Εδώ, το βάρος έπεφτε στις παλαιές ανθρωπιστικές κλασσικές επιστήμες, στη θεολογία και στις γλώσσες και παράλληλα, στα τότε μοντέρνα μαθήματα της ιστορίας, των μαθηματικών και της φυσικής. Τα μαθήματα είχαν σκοπό να προετοιμάσουν τους μαθητές για πανεπιστημιακές σπουδές στις ελεύθερες τέχνες, στη θεολογία, στα νομικά και στην ιατρική. Έτσι, ο Μπαχ ήξερε στο τέλος των σχολικών του χρόνων, άπταιστα Λατινικά, και είχε ακόμη εντρυφήσει και σε άλλα μαθήματα, τα οποία ήσαν απαραίτητα για πανεπιστημιακή μόρφωση. Επίσης, συμμετείχε στη χορωδία της σχολής (chorus musicus), ως μπάσος πλέον, διότι υπέστη μεταφώνηση και, το κυριότερο, είχε στη διάθεσή του μία μουσική βιβλιοθήκη, η οποία μαζί με εκείνη τής Thomasschule (Σχολή Αγ. Θωμά) στη Λειψία, ανήκαν στις παλαιότερες και μεγαλύτερες της Γερμανίας. Ταυτόχρονα, εξασκείται αδιάκοπα πάνω στο μεγάλο -αν και κάπως προβληματικό- εκκλησιαστικό όργανο της εκκλησίας του Αγ. Μιχαήλ (Michaeliskirche). Λόγω όμως, τού εξαιρετικού του ταλέντου, τον χρησιμοποιούσαν τακτικά στην chorus musicus, αλλά και στην Κύρια Λειτουργία, όταν έπρεπε να αντικαθιστά τον βασικό οργανίστα. Εδώ αρχίζει πλέον να διαμορφώνονται οι επιδόσεις του στην εκτέλεση του εκκλησιαστικού οργάνου και αρχίζει να γίνεται γνωστός σταδιακά στους κύκλους των μεγάλων εκτελεστών που, όχι συμπτωματικά, ήσαν όλοι Βορειογερμανοί.

Ένας από αυτούς ήταν και o Γκέοργκ Μπεμ (Georg Böhm), φημισμένος εκτελεστής, για τον οποίο ο πατέρας τού Σεμπάστιαν έλεγε τα καλύτερα λόγια όσο ζούσε και, βέβαια, ο ίδιος επιθυμούσε διακαώς να τον γνωρίσει. Απ’όσο μπορεί να εξακριβωθεί, ο Μπαχ δεν έκανε ποτέ, επισήμως, μάθημα με τον Μπεμ. Λαμβάνοντας όμως υπ’όψιν το μουσικό οικογενειακό του ιστορικό, τη φιλομάθειά του, την εμπειρία του ως τραγουδιστή, εκτελεστή οργάνων και οργανίστα, σίγουρα θα επωφελήθηκε πολύ από τον επαγγελματισμό τού συγκεκριμένου μουσικού. Μέσω αυτού, ήλθε σε επαφή με το είδος της στυλιζαρισμένης χορευτικής φόρμας, με τη Γαλλική σουίτα, αλλά επίσης και με τα πρελούδια και φούγκες του ίδιου του Μπεμ, τών βορειογερμανών συναδέλφων του, και με τις αριστοτεχνικές κοράλ παραλλαγές του. Δεν είναι καθόλου τυχαίο, ότι οι πρώτες συνθέσεις τού ίδιου τού Μπαχ σ’αυτές τις φόρμες, χρονολογούνται από το Λύνεμπουργκ και δημιουργήθηκαν λόγω της επιρροής του Μπεμ.

Η μεγαλύτερη, όμως, προσφορά του Μπεμ προς τον Μπαχ ήταν κάτι εντελώς διαφορετικό. Κάτι που ο Μπαχ, όπως άλλωστε όλοι ανεξαιρέτως οι επίδοξοι μαθητές και δάσκαλοι του εκκλησιαστικού οργάνου, ήθελαν να κάνουν τουλάχιστον για μία φορά στη ζωή τους. Να γνωρίσουν και να ακούσουν από κοντά τον μεγαλύτερο εν ζωή εκτελεστή που, εργαζόταν ακόμα στο Αμβούργο, στα μεγαλύτερα και καλύτερα εκκλησιαστικά όργανα της Γερμανίας. Τον ξακουστό Γιόχαν Άνταμ Ράινκεν(Johann Adam Reinken). Ο Ολλανδογερμανικής καταγωγής Ράινκεν, στα προχωρημένα εβδομήντα του πλέον, ήταν ο νέστορας των μουσικών του Αμβούργου και για τον Γιόχαν Σεμπάστιαν, το απόλυτο φετίχ. Δεν είναι τυχαίο, το ότι ο νεαρός Μπαχ θα κάνει πολλές φορές τη διαδρομή Λύνεμπουργκ-Αμβούργο για να τον συναντήσει ξανά και ξανά. Ευτυχώς, το Αμβούργο δεν είναι πια τόσο μακριά. Ο Ράινκεν εκείνο τον καιρό έπαιζε στην εκκλησία της Αγ. Αικατερίνης του Αμβούργου, πάνω σε ένα τεραστίων διαστάσεων εκκλησιαστικό όργανο (58 Συστοιχίες, 4 Χειρόπληκτρα και Πεντάλ!!). Η εντύπωση που προκάλεσε στον Γιόχαν Σεμπάστιαν το συγκεκριμένο όργανο, έμεινε για πάντα βαθιά χαραγμένη μέσα του. Κάποιος μαθητής του, θυμόταν αργότερα ότι ο Μπαχ έλεγε: «δεν υπάρχουν λόγια για -να περιγράψει κάποιος- την καθαρότητα και τον πλούσιο ήχο του». Δεν υπάρχει, λοιπόν, καμιά αμφιβολία, ότι το συγκεκριμένο όργανο πάνω στο οποίο έπαιζε ο Ράινκεν, επηρέασε δραματικά τά θεωρητικά και εκτελεστικά στάνταρντς του Μπαχ για τα εκκλησιαστικά όργανα, στο σύνολό τους. O Ράινκεν ήταν μια πληθωρική προσωπικότητα, και για την ηλικία του, ένας μεγάλος βιρτουόζος και ένας καθολικά αναγνωρισμένος ειδήμονας του εκκλησιαστικού οργάνου. Για τον νεαρό Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, ο οργανίστας από το Αμβούργο, πρέπει να υπήρξε ένα ζωντανό κομμάτι ιστορίας.

Στη Βαϊμάρη (1703)

Το 1703, μετά από την αποτυχημένη του προσπάθεια να αναλάβει το πόστο του οργανίστα στο Σάνγκερχάουζεν (Sangerhausen), μόλις 18 χρόνων, προσελήφθη ως βιολονίστας στην Αυλή του δούκα της Βαϊμάρης, Γιόχαν Ερνστ. Αυτός ήταν o πρώτος επίσημος επαγγελματικός διορισμός του. Ο Μπαχ έπαιρνε μέρος σε μουσικές παραστάσεις κοσμικού και εκκλησιαστικού χαρακτήρα, είναι όμως πιθανό να είχε αναλάβει και κάποια άλλα ειδικά καθήκοντα για το δούκα, άμεσο εργοδότη του και νεότερο αδελφό τού κυβερνώντος δούκα Βίλελμ Έρνστ, o οποίος είχε επισήμως τη διεύθυνση της εκκλησιαστικής αυλής. Οι μουσικοί τής εκκλησιαστικής αυλής τής Βαϊμάρης, έπαιζαν συνήθως διαφόρων ειδών όργανα, μιμούμενοι τα μεγαλύτερα σύνολα των κρατικών μουσικών τής πόλης. Έτσι, και ο Μπαχ είχε εδώ την ευκαιρία να δείχνει συχνά τη μουσική του πληθωρικότητα. Πιθανόν όμως να έπαιζε κυρίως εκκλησιαστικό όργανο και τσέμπαλο, αφού, λόγω τής δεξιοτεχνίας του στα συγκεκριμένα όργανα, βρισκόταν πάντοτε στην πρώτη επιλογή. Στις καταστάσεις του παλατιού όμως, φαίνεται να έχει προσληφθεί ως μέλος του υπηρετικού προσωπικού και όχι ως μουσικός. Αυτό, αν και, μάλλον, έγινε για φορολογικούς λόγους (!), ήταν κάτι που ενοχλούσε τον Μπαχ και, σε συνδυασμό με τον ανιαρό του ρόλο ανάμεσα σε μέτριους μουσικούς, υπήρξε η αφορμή για να παραμείνει στο συγκεκριμένο πόστο μόνο για λίγους μήνες. Πάντως, ήλθε σε επαφή με έργα επηρεασμένα από το Ιταλικό ύφος της εποχής.

Στο Άρνσταντ (1703-1707)

Στις αρχές του, το δημοτικό συμβούλιο του Άρνσταντ (Arnstadt) συνεδρίασε με θέμα την επιλογή του εμπειρογνώμονα που θα τεστάριζε το ολοκαίνουργο εκκλησιαστικό όργανο της εκκλησίας του Αγ. Βονιφατίου (Bonifatiuskirche/Neue Kirche). Η απόφαση ήταν ομόφωνη. Θα καλούσαν εκείνο τον νεαρό μουσικό, για τον οποίο είχε γίνει ήδη σάλος στην περιοχή της Θουριγγίας, ότι έπαιζε με έναν ξεχωριστά δεξιοτεχνικό τρόπο που έθελγε το ακροατήριο. Θα πρέπει, παρ´όλ'αυτά, να γίνει κατανοητό ότι δεν ήσαν απλώς οι -αδιαμφισβήτητες- ικανότητες του Μπαχ που συνετέλεσαν στην επιλογή. Υπήρχαν και άλλοι οργανοκρούστες, μεγαλύτεροι σε ηλικία και εμπειρότεροι. Όμως ο Γιόχαν Σεμπάστιαν διέθετε κάτι που οι άλλοι δεν μπορούσαν να έχουν. Κάτι που τον ακολουθούσε παντού και συντελούσε στο να γίνεται προτιμητέος όταν δεν υπήρχαν άλλες σκοπιμότητες: το όνομα Bach και τις διασυνδέσεις της οικογένειας στην ευρύτερη περιοχή της Θουριγγίας. Σε κάθε περίπτωση, ο δήμαρχος έπεισε όχι μόνο τον κατασκευαστή, αλλά και την εκκλησιαστική διοίκηση, τον εκκλησιαστικό επόπτη και τον κόμη της περιοχής, για την αυθεντία και την εμπειρία αυτού τού δεκαοχτάχρονου ειδήμονα πάνω στο εκκλησιαστικό όργανο.

Την εις βάθος γνώση της δομής του εκκλησιαστικού οργάνου, που τελικά θα τον έκανε έναν από τους πλέον περιζήτητους ειδικούς στην Κεντρική Γερμανία, ο Μπαχ την απέκτησε μέσα από τις πολλές διαδικασίες κουρδίσματος και επισκευής των εκκλησιαστικών οργάνων, στις οποίες ήταν παρών όλα τα περασμένα χρόνια, όπως λ.χ. στις αναβαθμίσεις των εκκλησιαστικών οργάνων στο Άιζεναχ και στο Όρντρουφ. Αυτή η εμπειρία, έγινε ακόμη μεγαλύτερη στο Λύνεμπουργκ και στο Αμβούργο, κατά κύριο λόγο, μέσω των συζητήσεων που κατά κόρον άκουγε μεταξύ των εκτελεστών και των κατασκευαστών εκκλησιαστικών οργάνων. Ο Μπαχ εντυπωσίασε το ακροατήριο με το -προσεκτικά επιλεγμένο από τον ίδιο- πρόγραμμα που παρουσίασε και, δικαίωσε την απόφαση για την επιλογή του.

Ο διορισμός του Μπαχ στο Άρνσταντ συνοδευόταν από έναν αξιοπρεπέστατο μισθό αλλά και από ένα αυστηρό συμβόλαιο, το οποίο ο Γιόχαν Σεμπάστιαν δεν θα τηρήσει στο έπακρον λόγω της μεγάλης του καλλιτεχνικής φιλοδοξίας. Το εκκλησιαστικό όργανο της Neue Kirche ήταν ό,τι καλύτερο για τον Μπαχ εκείνη την εποχή: καινούργιο, μεγάλο (21 Συστοιχίες, 2 Χειρόπληκτρα και Πεντάλ) με καθαρό και κρυστάλλινο ήχο και, κυρίως, με το καινούργιο σύστημα κουρδίσματος Werckmeisterπου προσέγγιζε κατά πολύ το σημερινό ευέλικτο συγκερασμένο σύστημα και επέτρεπε τη χρήση τονικοτήτων με πολλές αλλοιώσεις (υφέσεις/διέσεις). Το συγκεκριμένο εκκλησιαστικό όργανο υπάρχει ακόμη και σήμερα στην Neue Kirche του Άρνσταντ, μόνο που, τα αυθεντικά και φθαρμένα τμήματα από την εποχή εκείνη, εκτίθενται στο μουσείο της πόλης.

Δύο μόλις χρόνια αργότερα άρχισαν οι προστριβές με τις αρχές της πόλης. Η αφορμή δόθηκε από ένα επεισόδιο που είχε ο Μπαχ με κάποιον σπουδαστή της ορχήστρας που διηύθυνε. Η αιτία όμως ήταν άλλη: τον Νοέμβριο του 1705, o Μπαχ ζήτησε και πήρε άδεια ενός μήνα για να πάει να ακούσει τον Μπουξτεχούντε (Dietrich Buxtehude) με τα περίφημα Abend-Musiken στο Λύμπεκ (Lübeck). Αυτό ήταν ένα όνειρο ζωής για τον Μπαχ, ανάλογο με εκείνα για τους Μπεμ και Ράινκεν. Ως ειδικός τού εκκλησιαστικού οργάνου, ο Μπουξτεχούντε διατηρούσε στενή επαφή με τον Andreas Werckmeister, τον διακεκριμένο Γερμανό θεωρητικό τού 17ου αιώνα, τού οποίου το νέο συγκερασμένο σύστημα κουρδίσματος, διέδιδε με θέρμη. Στη μουσική του, ο Μπουξτεχούντε ενσωμάτωνε ένα σύνολο επιρροών από διάφορους συνθέτες της εποχής, επιδράσεις από την Αγγλική μουσική (στα έργα του για viola da gamba), Γαλλικές επιρροές (χορωδιακά στο ύφος τού Lully) και τέλος Ιταλικές (Frescobaldi, Legrenzi και Carissimi). Μελετούσε επίσης όλα τα μοντέρνα είδη μουσικής τού 17ου αιώνα. Αυτά, στο επίπεδο τής φωνητικής μουσικής, ήσαν το φωνητικό κοντσέρτο, το μοτέτο, το κοράλ, η άρια και το ρετσιτατίβο και, στο επίπεδο της οργανικής μουσικής, η τοκάτα, το πρελούδιο, η φούγκα, η σακόν, η καντσόνα, η σουίτα, η σονάτα και οι παραλλαγές. Το συγκεκριμένο ταξίδι ήταν μεγάλο (400 χιλιόμετρα με την επιστροφή), πιθανόν να έγινε με τα πόδια και, ο Μπαχ θεώρησε ότι δεν θα τού ξαναδινόταν τέτοια ευκαιρία, με αποτέλεσμα να απουσιάσει 4 μήνες(!).

Όταν κλήθηκε να απολογηθεί, το συμβούλιο βρήκε την ευκαιρία και αποκάλυψε τον πραγματικό λόγο της δυσαρέσκειάς του: «...έχει εφαρμόσει μέχρι τώρα πολλές περίεργες παραλλαγές, και ανακατεύει (sic) πολλούς παράξενους τόνους μέσα στη μουσική του, φέρνοντας σε αμηχανία το εκκλησίασμα...». Είναι σαφές ότι το ταλέντο του Μπαχ, οι προχωρημένες για την εποχή του εκτελεστικές ικανότητες -κυρίως με βάση τον αυτοσχεδιασμό- και ιδιαιτέρως η εκούσια απόκλιση από το Εκκλησιαστικό Τυπικό, που καθόριζε τον κορμό της Λουθηρανικής Λειτουργίας προκάλεσαν την απορία, αρχικά, και την οργή αργότερα του εκκλησιαστικού συμβουλίου. Ο Μπαχ ενοχλήθηκε ιδιαίτερα από αυτή τη στάση των αρχών. Αργότερα θα κατηγορηθεί και για «παντελή έλλειψη συνεργασίας με τους σπουδαστές της χορωδίας». Κατάλαβε πλέον, ότι δεν είχε πολλά περιθώρια παραμονής εδώ.

Από τα έργα του Μπαχ που χρονολογούνται από την εποχή του Άρνσταντ, πρέπει να γίνει ιδιαίτερη μνεία στη διάσημη Τοκάτα και Φούγκα σε Ρε Ελάσσονα BWV 565. Για το συγκεκριμένο έργο έχουν γραφεί διάφορα, κυρίως λόγω του ύφους και της δομής του που δεν συνάδουν με την εποχή Μπαρόκ, -όπως λ.χ. οι συνεχείς παράλληλες οκτάβες στην αριστουργηματική εισαγωγή. Ο Βολφ αποδίδει τις συγκεκριμένες «ιδιομορφίες» σε δύο κυρίως λόγους. Πρώτον, στο ότι ο νεαρός συνθέτης δεν έχει ακόμη κατασταλάξει στο -τόσο ιδιαίτερο και αναγνωρίσιμο ύφος- που χαρακτηρίζει τα έργα του και, δεύτερον, στo «ελάττωμα» που παρουσίαζε το -κατά τα άλλα- μοντέρνο εκκλησιαστικό όργανο στο Άρνσταντ, να μη διαθέτει Συστοιχία τών 16-ποδών (manualiter). Τότε γίνεται σαφές ότι ο διπλασιασμός στις οκτάβες, ήταν ένας ευφυής τρόπος, ώστε να αντισταθμιστεί αυτή η έλλειψη και άρα να δημιουργηθεί ένας ήχος organo pleno που, τυπικά, απαιτεί την ανάγκη ενός βασίμου 16-ποδών. Όπως και να έχουν τα πράγματα, είναι αυτές ακριβώς οι «ιδιομορφίες» που καθιστούν το συγκεκριμένο έργο τόσο αγαπητό και αναγνωρίσιμο, όχι μόνον στους μουσικούς κύκλους (κλασική μουσική, rock, pop και jazz) όπου υπέστη αναρίθμητες μεταγραφές και διασκευές, αλλά και στη λαϊκή κουλτούρα όπου έχει χρησιμοποιηθεί κατά κόρον λ.χ. στον κινηματογράφο, στα video games κ.α.

Στο Μυλχάουζεν (1707-1708)

Το 1707, υπέβαλε αίτηση για τη θέση του οργανίστα στην Εκκλησία του Αγίου Βλασίου (Blasiuskirche) στο Μυλχάουζεν (Mühlhausen). Οι υποψήφιοι ήσαν μόνο δύο, ο έτερος όμως υποψήφιος απέσυρε την αίτηση ξαφνικά, για άγνωστους λόγους, πριν από την ακρόαση. Η καντάτα που παρουσίασε στην αίτησή του, τότε, ήταν πιθανότατα η Christ Lag in Todes banden BWV 4, στην οποία επεξεργάστηκε τις επτά στροφές τού ύμνου που έγραψε ο Λούθηρος για το Πάσχα. Τον Ιούλιο του 1707 αναλαμβάνει επίσημα τα καθήκοντά του, με αρκετά υψηλό μισθό και με ένα συμβόλαιο ανάλογο με εκείνο στο Άρνσταντ. Εκεί, γρήγορα θα έρθει να τον συναντήσει και η μέλλουσα σύζυγός του, Maria Barbara Bach, δεύτερη εξαδέλφη του. Θα αποκτήσουν επτά παιδιά, τέσσερα εκ των οποίων θα επιβιώσουν. Ανάμεσά τους και οι Wilhelm Friedemann Bach και Carl Philipp Emanuel Bach, σημαντικοί μεταγενέστεροι συνθέτες.

Το Μυλχάουζεν γύρω στα 1650

Το εκκλησιαστικό όργανο της Blasiuskirche δεν ήταν κακό. Επειδή όμως κάποια τμήματά του ήσαν ήδη εκατόν πενήντα ετών και παρουσίαζαν ελαττώματα, ο Μπαχ κατάφερε μετά από λίγο καιρό, να πείσει το Ενοριακό συμβούλιο να αναληφθεί μιας μεγάλης κλίμακας ανανέωση και περαιτέρω επέκταση του εκκλησιαστικού οργάνου στο σύνολό του, μόλις είκοσι χρόνια μετά την τελευταία επιθεώρηση και επισκευή του. Το γεγονός αυτό, δείχνει τη μεγάλη εμπιστοσύνη και εκτίμηση που είχαν στο νεαρό οργανίστα οι ιθύνοντες, λαμβανομένου υπ’όψιν ότι είχε αναλάβει τα καθήκοντά του, μόλις μισό χρόνο πριν. Ο Μπαχ για να εγκαινιάσει το καινούργιο -πλέον- εκκλησιαστικό όργανο, παρουσίασε μια περίφημη καντάτα του: Το Gott ist mein König BWV 71. Ο Βολφ αναφέρει χαρακτηριστικά: «Το έργο παρουσιάστηκε στην άλλη επίσημη εκκλησία του Μυλχάουζεν, την Marienkirche. Η ευρύχωρη εκκλησία με τα πολλά, οριοθετημένα από κιονοστοιχίες, κλείτη, είχε φιλοξενήσει αρκετές φορές πολυχορωδιακή μουσική. Ποτέ όμως, στο τεσσάρων αιώνων παρελθόν της, η εξαιρετική ακουστική τού χώρου δεν τιμήθηκε από τέτοιο μεγαλόπρεπο και πολυποίκιλτο ήχο, ενός οργανικού-φωνητικού συνόλου, υπό τήν επιδέξια διεύθυνση του νέου της οργανίστα. Εκείνη τη μέρα, τον Φεβρουάριο του 1708, ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, ακολουθώντας το πρότυπο των περίφημων Abend-Musiken του Buxtehude από το Lübeck, δημιούργησε ένα πρωτόγνωρο για την εποχή και τα δεδομένα της, πολυθέαμα (sic), με βάση τον διαχωρισμό των οργάνων και των φωνών σε ομάδες!! Μ’αυτό τον τρόπο, κατόρθωσε να θέσει τις βάσεις για έναν, χωρίς καμία υπερβολή, στερεοφωνικό ήχο, που ερχόταν από δύο χορωδίες και τέσσερα(!) οργανικά σύνολα». Η ίδια η χειρόγραφη παρτιτούρα τής καντάτας BWV 71, είναι σαφέστατη στο διαχωρισμό φωνών και οργάνων, και περιλαμβάνει όπως προαναφέρθηκε, έξι εν συνόλω διακριτές μονάδες, συν το εκκλησιαστικό όργανο!!!

Μόλις κάποιους μήνες μετά, ο Μπαχ θα φύγει από το Μυλχάουζεν! Οι λόγοι παραμένουν άγνωστοι, δεδομένου ότι και ο μισθός του ήταν καλός, αλλά και οι αρχές και το εκκλησίασμα, τού είχαν δείξει εξαιρετική συμπάθεια. Πιθανολογείται μία διένεξη μεταξύ των ορθόδοξων (με τη γενική έννοια του όρου) Λουθηρανών, οι οποίοι ήσαν λάτρεις της μουσικής και των Πιετιστών (Ευσεβιστών) κάποιας λουθηρανικής αίρεσης, οι οποίοι ήσαν αυστηροί πουριτανοί και αποθάρρυναν τη χρήση της μουσικής στα εκκλησιαστικά δρώμενα. Εν τούτοις, τίποτα δεν είναι βέβαιο. Ίσως ο Μπαχ που, τώρα είναι οικογενειάρχης, είχε ανάγκη από τα περισσότερα χρήματα που θα του προσφερθούν στο νέο του πόστο. Στην επιστολή παραίτησής του, πάντως, αναφέρει ότι «έχει ως απώτερο σκοπό μία καλύτερη ζωή και μία καλώς (δια)κανονισμένη εκκλησιαστική μουσική».

Νεανικό Πορτραίτο του Μπαχ 

(περίπου 1715)

Πάλι στη Βαϊμάρη (1708-1717)

Όπως κι αν είχαν τα πράγματα ο Μπαχ, μαζί με τη σύζυγό του, βρισκόταν ξανά στο δρόμο για τη Βαϊμάρη, στα μέσα Ιουνίου τού 1708, κατόπιν πρόσκλησης που τού έγινε από την τοπική αυλή. Ο Μπαχ επέστρεψε, έτσι, στα «παλιά λημέρια», αφού δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι, μόλις πριν πέντε χρόνια, βρισκόταν στη συγκεκριμένη πόλη σχεδόν ως υπηρέτης. Τώρα όμως, επέστρεφε ως ένας διακεκριμένος Aυλικός Oργανίστας με έναν υψηλό αρχικό μισθό. Το 1714 θα γίνει και Διευθυντής Ορχήστρας (Concertmeister), ένας τίτλος που στη Γερμανία ήταν ο δεύτερος στην ιεραρχία για τους ανώτατους μουσικούς. Θα έχει, έτσι, την ευκαιρία να διευθύνει σύνολα που, τα αποτελούσαν αξιόλογοι επαγγελματίες μουσικοί. Μπορούσε, λοιπόν τώρα, πραγματικά, να ζήσει μία «καλύτερη ζωή», ακριβώς όπως είχε αναφέρει στην επιστολή παραίτησής του.

Η Βαϊμάρη ήταν η πρωτεύουσα του δουκάτου Σαξωνίας-Βαϊμάρης, παρόλο πολύ μικρότερη από το Μυλχάουζεν. Για πολλές δεκαετίες, την εξουσία ασκούσαν δύο δούκες από τον Ερνεστιανό κλάδο τού οίκου τής Σαξωνίας, που δεν αποτελούσαν και το… ευτυχέστερο δίδυμο όσον αφορά στη συνύπαρξή τους. Έτσι, στα 1683, οι δούκες Βίλελμ Ερνστ (Wilhelm Ernst) και ο μικρότερος κατά 26 ολόκληρα χρόνια Γιόχαν Ερνστ (Johann Ernst III), κληρονόμησαν την εξουσία από τον αποβιώσαντα πατέρα τους. Οι σχέσεις μεταξύ τους υπέφεραν, στην κυριολεξία, από έλλειψη αλληλοκατανόησης που, οφειλόταν στο χάσμα γενεών αφ’ενός, στην ασυμφωνία των χαρακτήρων τους αφ’ετέρου. Έτσι κατά τη διάρκεια της δεκαεννιαετούς, από κοινού άσκησης της εξουσίας στη Βαϊμάρη, θείος και αιηψιός επιδίδονταν σε μία, άνευ προηγουμένου, προκλητική διαμάχη που κάποτε έφθανε στα όρια του παραλογισμού. Είναι χαρακτηριστικό ότι τα δύο αδέλφια έμεναν σε διαφορετικά μέγαρα και απαγόρευαν στους μουσικούς που έπαιζαν στο δικό τους μέγαρο να εμφανίζονται και στο μέγαρο του «αντιπάλου»! Ο Μπαχ, βέβαια, δεν το γνώριζε αυτό όταν διορίστηκε, αλλά η αξία του ήταν τέτοια που, κατάφερε όχι μόνο να κρατάει ίσες αποστάσεις από τους αδελφούς, αλλά να πληρώνεται και από τους δύο.

Στη Βαϊμάρη, επιτέλους, θα έχει την ευκαιρία να συνεργαστεί με επαγγελματίες μουσικούς, οπότε δεν τον απασχολούν πλέον δραστηριότητες που τον αποπροσανατολίζουν από τον στόχο ζωής του: «μία καλώς (δια)κανονισμένη εκκλησιαστική μουσική».

Ως βασικό του καθήκον είχε να παίζει τις εισαγωγές (κοράλ-πρελούδια), τη συνοδεία όλων τών ύμνων που έψαλλε το εκκλησίασμα και τέλος, τον επίλογο (ποστλούδιο), σε κάθε λειτουργία, Κυριακάτικη ή εορταστική. Όμως αυτά του τα καθήκοντα ωχριούσαν, στην κυριολεξία, μπροστά στην εκπληκτική του συνθετική «έκρηξη». Μπορούμε να πούμε, χωρίς ενδοιασμούς, ότι στη Βαϊμάρη τής δεύτερης επίσκεψης, ο Μπαχ αρχίζει πλέον να γράφει τα πρώτα του αριστουργήματα. Εδώ θα γράψει και τα περισσότερα έργα για το εκκλησιαστικό όργανο. Η ενασχόλησή του θα συμπεριλάβει και πάμπολλα έργα αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα που, δυστυχώς, δεν αποτυπώθηκαν ποτέ σε παρτιτούρα. Ο Μπαχ ενδιαφερόταν άμεσα για τον αυτοσχεδιασμό, διότι μέσα απ’αυτόν, έβρισκε τα κατάλληλα ερεθίσματα που θα τού χρησίμευαν για τα μεγάλα του έργα, και τού «προκαλούσαν» τα συνθετικά του ένστικτα, μιας και απαιτούσαν υψηλό βαθμό προετοιμασίας και εξάσκησης.

Τελειοποιεί τον τρόπο γραφής του με εξόχως δραματικές εισαγωγές, ρυθμικές αγωγές και αρμονικά σχήματα που έχουν ως προέλευσή τους τους μεγαλύτερους Ιταλούς συνθέτες της εποχής: Βιβάλντι, Κορέλλι, Τορέλλι, Μαρτσέλλο. Ο Μπαχ θαύμαζε τους συγκεκριμένους μουσικούς, ιδιαιτέρως τον πρώτο, του οποίου πολλά έργα μετέγραψε (κοντσέρτα για έγχορδα και πνευστά) για το εκκλησιαστικό όργανο ή άλλα πληκτροφόρα.

Αναμνηστική πλάκα στο σπίτι που έζησε ο Μπαχ στη Βαϊμάρη

Εδώ θα γράψει, μεταξύ άλλων, 20 Καντάτες, τα πρώτα Πρελούδια και Φούγκες που, αργότερα, θα αποτελέσουν τη βάση για το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο, τις πρώτες Σονάτες και Παρτίτες για Βιολί σόλο, τη Φούγκα BWV 1026 για Βιολί και Μπάσο Κοντίνουο και, όπως προαναφέρθηκε, πολλά έργα για το εκκλησιαστικό όργανο, μεταξύ των οποίων και το περίφημο Μικρό Βιβλίο Για Το Εκκλησιαστικό Όργανο (Orgel-Buchlein), ένα εξαιρετικά πρωτοποριακό έργο αφιερωμένο στον γιό του Βίλχελμ Φρίντεμαν, μεγάλης εκπαιδευτικής σημασίας. Το έργο αυτό δεν ήταν «στατικό» αλλά «δυναμικό»! Δηλαδή, ο Μπαχ έγραφε μικρές συνθέσεις για το εκκλησιαστικό όργανο που τις τοποθετούσε σε ειδικές θέσεις (θώκους) μέσα στο βιβλίο, τις οποίες είχε προβλέψει εκ των προτέρων (!) όχι απαραίτητα με τη σειρά και, ανάλογα με την εκπαιδευτική τους αξία. Η φιλοδοξία του ήταν να συμπληρώνει αυτό το παζλ (sic) διαρκώς, μέχρι την ολοκλήρωσή του μετά από αρκετά χρόνια και ανάλογα με τη δυσκολία των συνθέσεων/ασκήσεων. Το έργο αυτό παρέμεινε ασυμπλήρωτο, υπό την έννοια της αρχικής σκέψης του δημιουργού του, για λόγους που δεν είναι γνωστοί. Το πιθανότερο είναι ότι ο Μπαχ απλώς δεν προλάβαινε να ασχοληθεί μ’αυτό, λόγω των αυξημένων επαγγελματικών του υποχρεώσεων.

Σε μια επίσκεψή του στη Δρέσδη, ο Μπαχ εκλήθη να αντιμετωπίσει σε έναν «άτυπο» διαγωνισμό δεξιοτεχνίας πάνω στο εκκλησιαστικό όργανο, τον φημισμένο εκείνη την εποχή Γάλλο δεξιοτέχνη Λ. Μαρσάν, ο οποίος όμως προτίμησε να ...αποσυρθεί διακριτικά! Ο Μπαχ έπαιξε μόνος του, δίνοντας ένα εντυπωσιακό ρεσιτάλ και καθιερώθηκε πλέον ως ο δεινότερος εκτελεστής εκκλησιαστικού οργάνου του καιρού του.

Το 1713, του προσφέρθηκε θέση στο Χάλλε (Halle) μετά από μία επίσκεψή του στην πόλη, όπου εκλήθη να πει την άποψή του για το εκεί εκκλησιαστικό όργανο. Ο Μπαχ δεν πήρε το πόστο αλλά έδωσε σημαντικές συμβουλές για την ανακαίνιση του οργάνου, κάτι που εκτιμήθηκε δεόντως από τις τοπικές αρχές.

Μετά το θάνατο του Διευθυντή Ορχήστρας (Capellmeister) της Βαϊμάρης, ο Μπαχ έκανε αίτηση για τη θέση, αλλά δεν του δόθηκε, πράγμα που προκάλεσε την έντονη δυσαρέσκειά του, δεδομένου ότι είχε εργαστεί σκληρά και θεωρούσε ότι την δικαιούτο. Όταν το 1717 έκανε αίτηση για την αντίστοιχη θέση στο Άνχαλτ-Καίτεν (Anhalt-Cöthen), ο γηραιότερος από τους δούκες εκνευρίστηκε τόσο, που, τον φυλάκισε (!) μέσω διατάγματος που, κατ'ουσίαν, στερείτο νομιμότητας και λογικής. Όμως, μετά από ένα μήνα, με νέο διάταγμα, αποφυλακίστηκε και του του επετράπη να συνεχίσει τις δραστηριότητές του στην καινούργια του θέση.

Στο Καίτεν (1717-1723)

Τον Δεκέμβριο του 1717, ο Μπαχ ξεκινάει μια νέα καριέρα στο Καίτεν (Anhalt-Cöthen), ως Διευθυντής Ορχήστρας (Capellmeister) πλέον, έχοντας δηλαδή ανέλθει στην ανώτατη βαθμίδα της μουσικής του σταδιοδρομίας. Ο πρίγκηπας της πόλης Λεοπόλδος (1694-1728) ήταν εξαιρετικά φιλόμουσος και σχετικά καλός εκτελεστής. Κάποια από τα έργα που ο Μπαχ συνέθεσε στο Καίτεν φαίνεται ότι έχουν ως «αφορμή» αυτές τις ικανότητες του εργοδότη του.Ο Λεοπόλδος ήταν Καλβινιστής και, σε αντίθεση με τον Λουθηρανό Μπαχ, δεν επιθυμούσε τόσο την ακρόαση θρησκευτικής μουσικής. Έτσι, ο Σεμπάστιαν θα επικεντρώσει το ενδιαφέρον του στη μουσική δωματίου και την ορχηστρική μουσική. Είχε άλλωστε στη διάθεσή του μερικούς από τους καλύτερους εκτελεστές εκείνης της εποχής.

Είναι εξαιρετικά δύσκολο να γίνει σήμερα γνωστό το πότε ο Μπαχ άρχιζε ένα έργο, διότι δεν άφηνε στοιχεία. Είναι ευκολότερο να μαθαίνουμε το πότε τα ολοκλήρωνε, διότι υπάρχουν στοιχεία είτε της ημερομηνίας εκτέλεσής τους, είτε της ημερομηνίας έκδοσής τους. Στο Καίτεν, πολλά από τα παλαιότερα έργα του αναθεωρούνται και αποκτούν την τελική τους μορφή όπως οι Σουίτες Για Ορχήστρα, οι Σονάτες και Παρτίτες Για Βιολί σόλο, οι Έξι Σουίτες Για Βιολοντσέλο σόλο,οι Γαλλικές Σουίτες και οι Αγγλικές Σουίτες για Πληκτροφόρα. Εδώ θα αποπερατώσει τα αριστουργηματικά Βρανδεμβούργια Κοντσέρτα και κάποιες κοσμικές καντάτες αφιερωμένες στον πρίγκηπα του Καίτεν.

Στο Καίτεν, ο Μπαχ θα ασχοληθεί επίσης και με το διδακτικό του έργο. Θα συνεχίσει το Μικρό Βιβλίο Για Το Εκκλησιαστικό Όργανο, θα γράψει τα δύο Μικρά Βιβλία Για Την Άννα Μαγδαληνή Μπαχ και θα ολοκληρώσει το 1ο Βιβλίο από το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο. Τέλος, θα συνθέσει και θα αφιερώσει στο γιό του Βίλελμ Φρήντεμαν (Wilhelm Friedemann), τις 15 Δίφωνες Inventions και τις 15 Τρίφωνες Sinfonia’s' για Πληκτροφόρα.

Αναμνηστική πλάκα με την προτομή 

τού Μπαχ στο Καίτεν

Το 1719, ο Μπαχ αποπειράθηκε να συναντήσει τον φημισμένο Γκέοργκ Φρήντριχ Χαίντελ (Handel) στο σχετικά κοντινό Χάλλε (Halle). Μόλις όμως έφθασε εκεί, έμαθε ότι ο Χαίντελ είχε μόλις φύγει από την πόλη. Ήταν γραφτό, οι δύο μεγαλύτεροι συνθέτες της Μπαρόκ περιόδου να μην συναντηθούν ποτέ!

Η σύζυγός του Μαρία Μπάρμπαρα πέθανε απρόσμενα τον Ιούλιο του 1720. Λίγο αργότερα, ο Μπαχ επισκέπτεται το Αμβούργο και, φανερά επηρεασμένος από το θλιβερό γεγονός, σκέπτεται σοβαρά να αναπληρώσει την κενή θέση της εκεί εκκλησίας του Αγίου Ιακώβου. Αυτό δεν προέκυψε τελικά, αλλά ο Μπαχ θα δώσει ένα ρεσιτάλ σε μιαν άλλη εκκλησία της πόλης παρουσία του μέντορά του Ράινκεν. Ο γηραιός μουσικός ακούγοντας τον Μπαχ να αυτοσχεδιάζει στο εκκλησιαστικό όργανο τού είπε ευγενικά: « Νόμιζα ότι η συγκεκριμένη τέχνη είχε πεθάνει, αλλά είναι φανερό ότι επιζεί μέσα σας!».

Τον Νοέμβριο του 1721, ο Μπαχ νυμφεύεται την, κατά 17 έτη νεότερή του, Άννα Μαγδαληνή Βίλκε (Anna Magdalena Wilcke), θυγατέρα αυλικού τρομπετίστα και καλή υψίφωνο (soprano). Από εδώ και πέρα, ο Μπαχ θα ζήσει κάποια πραγματικά χαρούμενα χρόνια. Είναι ένας καταξιωμένος μουσικός, συνθέτει ασταμάτητα, είναι ευτυχισμένος με τη νέα του σύζυγο -μαζί της θα αποκτήσει 13 (!) παιδιά- και, κυρίως, έχει τη στήριξη του φιλόμουσου εργοδότη και φίλου του. Από τα 13 παιδιά του θα επιζήσουν τα 6, μεταξύ των οποίων και ο αξιόλογος μεταγενέστερος συνθέτης Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ (Johann Christian Bach).

Τα πράγματα, όμως, θα αλλάξουν με το γάμο του πρίγκηπα το 1721. Η πριγκίπισσα είναι κατά τον Μπαχ «ελαφράς (sic) αισθητικής αντίληψης» και απασχολεί τον σύζυγό της τόσο που, ο Μπαχ αισθάνεται ότι χάνει έναν καλό φίλο και νοιώθει παραμελημένος. Ταυτόχρονα, η οικονομική επιχορήγηση του πρίγκηπα για τα διάφορα καλλιτεχνικά δρώμενα μειώθηκε αισθητά, διότι πολλά χρήματα πήγαιναν για την ενίσχυση του Πρωσσικού στρατού! Ακόμη, ο Μπαχ σκέπτεται σοβαρά το μέλλον των παιδιών του.

Το 1722 χηρεύει η θέση του Μουσικού Διευθυντή (Γιόχαν Κούναου) στην εκκλησία του Αγ. Θωμά της Λειψίας και ο Μπαχ υποβάλλει αίτηση για την αναπλήρωσή της. Η θέση προσφέρεται στον Γ.Φ.Τέλεμαν αλλά εκείνος δεν την αποδέχεται. Τον Απρίλιο του 1723, ο Μπαχ ζητάει και παίρνει την άδεια να εγκαταλείψει το Καίτεν. Σε ένα μήνα αναλαμβάνει τα νέα του καθήκοντα στη Λειψία.

Στη Λειψία (1723-1750)

Τον Μάιο του 1723, ο Μπαχ μετακομίζει στη Λειψία με 4 άμαξες γεμάτες με τα πράγματά του. Θα διοριστεί, μετά από εξετάσεις !(sic) -και όχι διαγωνισμό- που έδωσε στις τοπικές εκκλησιαστικές αρχές, ως Κάντορας (Cantor Figuralis), όπως ήταν τότε ο ειδικός ανώτατος τίτλος για τον Διευθυντή Ορχήστρας (Capellmeister). Συγκεκριμένα, ο Μπαχ διορίστηκε ως Κάντορας της Σχολής του Αγ. Θωμά -στην οποία και εγκαταστάθηκε- και Διευθυντής Εκκλησιαστικής Μουσικής σε 4 εκκλησίες. Στον Αγ. Πέτρο (Peterskirche), στη Νέα Εκκλησία (Neue Kirche), στον Αγ. Νικόλαο (Nikolaikirche) και στον Αγ. Θωμά (Thomaskirche). Επειδή, έπρεπε σε κάθε εκκλησία να υπάρχει ξεχωριστό χορωδιακό σύνολο που, το κάθε ένα χρειαζόταν τουλάχιστον 8 τραγουδιστές (από 2 σοπράνο, άλτο, τενόροι και μπάσοι) και 4 σολίστες, χρησιμοποιήθηκε υλικό από τους 55 σπουδαστές της Σχολής του Αγ. Θωμά! Επίσης, υπήρχαν στην πόλη και δύο αξιολογότατα μουσικά σύνολα, τα Collegia Musica, που όμως τα τελευταία χρόνια είχαν εμφανίσει σημαντικές δυσλειτουργίες.

H θέση αυτή, που επί δυο περίπου αιώνες την κατείχαν διαπρεπείς μουσικοί, θεωρείτο ακόμα και από κοινωνική άποψη, το αποκορύφωμα της σταδιοδρομίας ενός μουσικού. Ο Μπαχ, με την 27χρονη παραμονή του στις θέσεις αυτές, θα αποδειχθεί ο δεύτερος μακροβιότερος κατέχων το πόστο, μετά τον Βαλεντίν Όττο που είχε μείνει εδώ για 40 χρόνια! Οι οικονομικές του απολαβές ήσαν περίπου ίδιες με εκείνες στο Καίτεν. Στη Λειψία, εκτός από σύντομες διακοπές, ο Μπαχ θα παραμείνει μέχρι το θάνατο του.

Η Λειψία δεν ήταν ιδιαίτερα μεγάλη πόλη, όμως ήταν το σημαντικότερο εμπορικό κέντρο σε μία ευρύτατη περιοχή, με διαποτάμιες μεταφορές αγαθών, τράπεζες και διεθνείς εκθέσεις που προσείλκυαν κάθε χρόνο χιλιάδες επισκεπτών. Όμως, πέραν τούτου, η Λειψία ήταν έδρα και ενός Πανεπιστημίου (Academia Lipsiensis), διάσημου στη Γερμανία για το υψηλό επίπεδο σπουδών του. Τέλος, η πόλη με τα θαυμάσια κτίρια, πλατείες και πάρκα, είχε καταστεί μία από τις έδρες της διεθνούς μπουρζουαζίας και είχε ονομαστεί «Μικρό Παρίσι». Οι αρχές της πόλης, με το διορισμό του Μπαχ, θέλησαν να αναβαθμίσουν και την τοπική μουσική κουλτούρα, η οποία δεν ήταν διόλου ευκαταφρόνητη, που σημαίνει πως πίστευαν στις περαιτέρω δημιουργικές δυνάμεις του νέου τους Κάντορα.

Ο Μπαχ ξεκίνησε με τα διδακτικά του καθήκοντα στη Σχολή του Αγ. Θωμά και, λίγο αργότερα, θα πραγματοποιηθεί η επίσημη τελετή για την αναγόρευσή του ως Κάντορα στην εκκλησία του Αγ. Παύλου. Εδώ, πιθανότατα, παρουσίασε την Καντάτα BWV 59 (1723-24?). Η πρώτη επιβεβαιωθείσα καντάτα που συνέθεσε στη Λειψία, ήταν η Καντάτα BWV 75(1723), που την παρουσίασε λίγο αργότερα. Στη Λειψία, συμβαίνει μία μεγάλη αλλαγή στον Μπαχ-μουσικό και στον Μπαχ-άνθρωπο. Αντίθετα με την προϋπηρεσία του στις άλλες πόλεις, εδώ τα πράγματα είναι εντελώς διαφορετικά. Υπάρχει τρομακτική οργάνωση σε όλα τα επίπεδα- γραφειοκρατικά/πολιτιστικά/οικονομικά-. Όλα είναι προκαθορισμένα με αυστηρότατα συμβόλαια και περιθώρια για προσωπικές διενέξεις δεν υπάρχουν. Ο Μπαχ βρίσκει ένα ιδανικό εργασιακό περιβάλλον, όμως είναι υποχρεωμένος να εφοδιάζει με δικά του έργα τις δύο από τις τέσσερις εκκλησίες στις οποίες είναι διορισμένος. Συγκεκριμένα, κάθε Κυριακή και/ή κάθε εορταστική ημέρα του Εκκλησιαστικού Έτους -πλην των εβδομάδων που προηγούνται των Χριστουγέννων και του Πάσχα-, οφείλει να παρουσιάζει ένα νέο έργο για ορχηστρικό και φωνητικό σύνολο (concerted music/cantate), είτε στην Thomaskirche, είτε στην Nikolaikirche, ανάλογα με την υπηρεσία. Αυτό σημαίνει αυτομάτως, περί τις 60 καντάτες ετησίως! Ο Μπαχ, δεδομένου ότι είχε εφαρμόσει το σύστημα των ετησίων κύκλων για τις καντάτες του, υποτίθεται ότι έγραψε 5 κύκλους. Λαμβανομένου δε υπ’όψιν ότι έχουν διασωθεί στις ημέρες μας περίπου 220 καντάτες, εύκολα βγαίνει το συμπέρασμα ότι ένα μεγάλο μέρος από αυτά τα αριστουργήματα έχουν χαθεί.

Την Μ.Παρασκευή του 1727, κλείνοντας 4 χρόνια στη Λειψία, ο Μπαχ παρουσίασε το έργο τα Κατά Ματθαίον Πάθη BWV 244. Οι εξωπραγματικές για την εποχή διαστάσεις του έργου, οι εκτελεστικές απαιτήσεις του, το σοφιστικέ ύφος σε συνδυασμό με τις διφορούμενες -πάντα για την εποχή- εκφραστικές και τεχνικές δομές του, αλλά κυρίως η πνευματικότητά του, το καθιστούν όχι μόνο ένα έργο ξεχωριστό στα μουσικά δρώμενα της έντεχνης δυτικής μουσικής, αλλά και ως ένα από τα μνημεία του Ανθρώπινου Πολιτισμού. Ο ίδιος ο Μπαχ το θεωρούσε ως ιδιαίτερο, μεγαλόπνοο έργο. Δεν είναι τυχαίο ότι, για πολλά χρόνια μετά τον θάνατό του, όταν γινόταν αναφορά στο συγκεκριμένο έργο, υπήρχε ο προσδιορισμός «Τα Μεγάλα Πάθη». Οι βάσεις του έργου είχαν τεθεί νωρίτερα με το Magnificat των Χριστουγέννων BWV 243a (1723) και το Τα Κατά Ιωάννην Πάθη BWV 245 (1724). Ειδικά το δεύτερο, ήταν ένα από τα έργα εκείνα του Μπαχ που βρισκόταν σε «δυναμική» κατάσταση. Ο Μπαχ το ξεκίνησε το 1724 και, μέχρι το 1739 «υπέστη» τρεις πολύ μεγάλες αναθεωρήσεις, εκ των οποίων μάλιστα η τελευταία, υπήρξε αιτία προστριβής του με τις εκκλησιαστικές αρχές της πόλης.

Πέρα από τη φωνητική μουσική, ο Μπαχ θα ασχοληθεί και με το αγαπημένο του εκκλησιαστικό όργανο. Από τη Λειψία χρονολογούνται μεταξύ άλλων oι 'Έξι Σονάτες BWV 527-30, η Φαντασία και Φούγκα σε Ντο Ελάσσονα BWV 562, τα Έξι Κοράλ (Schubler) BWV 645-50, τα Δεκαοκτώ Κοράλ BWV 651-68 και Το Πρελούδιο και Φούγκα σε Σολ Μείζονα BWV 541. Ο Μπαχ έπαιζε συνήθως στο μεγάλο εκκλησιαστικό όργανο της εκκλησίας του Αγ. Παύλου (Paulinerkirche), η οποία ήταν ειδικά διαμορφωμένη για μουσικές παραστάσεις. Επίσης είχε εμφανιστεί και στη Δρέσδη αποσπώντας διθυραμβικές κριτικές.

Στη Λειψία, ο Μπαχ σε συνεργασία με μουσικούς αλλά και ακαδημαϊκούς κύκλους εκείνης της εποχής, θα διευρύνει την προσωπική μουσική του βιβλιοθήκη, ένα πόνημα που το είχε ξεκινήσει όταν αντέγραφε τα πρώτα του μουσικά κείμενα (παρτιτούρες), στο Όρντρουφ όπου ζούσε με τον αδελφό του. Η συλλογή του περιελάμβανε όλους τους γνωστούς και μη συνθέτες από τη Γερμανία, τη Γαλλία και την Ιταλία, ξεκινώντας από τους παλαιότερους και φθάνοντας μέχρι τους σύγχρονους, και ήταν μία από τις μεγαλύτερες εκείνων των καιρών.

Τον Μάρτιο του 1729 αναλαμβάνει τη διεύθυνση ενός από τα δύο σημαντικά ορχηστρικά σύνολα της Λειψίας με το όνομα Collegium Musicum. Οι υποχρεώσεις του τώρα αυξάνονται πολύ, διότι πέρα από τις καντάτες, θα πρέπει να ετοιμάζει και να εκτελεί ορχηστρική μουσική με το συγκεκριμένο σύνολο, κάθε εβδομάδα. Στην ορχήστρα συμμετείχαν κυρίως σπουδαστές μουσικής υψηλού επιπέδου, πολλοί από τους οποίους εξελίχθηκαν αργότερα σε κορυφαίους εκτελεστές. Με το Collegium Musicum, ο Μπαχ θα έχει την ευκαιρία να παρουσιάσει μερικά από τα πλέον σημαντικά ορχηστρικά του έργα. Ενδεικτικά αναφέρονται οι Σονάτες του για δάφορα όργανα (βιολί, φλάουτο, κλαβίχορδο, 2 φλάουτα, βιόλα ντα γκάμπα) και μπάσο κοντίνουο και τα περίφημα κοντσέρτα του για κλαβίχορδα (για 1, 2, 3 ή και 4 κλαβίχορδα) και μπάσο κοντίνουο. Επίσης οι Σουίτες για Ορχήστρα, BWV 1066-69. Το καλοκαίρι του 1737, ο Μπαχ θα παραιτηθεί από τη διεύθυνση του Collegium Musicum, πιθανότατα λόγω ανειλημμένων υποχρεώσεων στον εκκλησιαστικό χώρο. Πάντως, δεν εγκατέλειψε οριστικά το συγκεκριμένο σύνολο, έδωσε μάλιστα και κάποιες έκτακτες παραστάσεις με αυτό, οπότε η συνολική ενασχόληση του Μπαχ διήρκεσε μέχρι το 1741.

Ο ανδριάντας του Μπαχ στη Λειψία

Η δεκαετία 1730-40 υπήρξε η πιο παραγωγική για τον συνθέτη και, γενικότερα, μια από τις πιο παραγωγικές στην ιστορία της έντεχνης δυτικής μουσικής. Σημειωτέον, ότι τα έργα που συνέθεσε ο Μπαχ σ’αυτή την περίοδο είναι τεράστιας εμβέλειας, ποιοτικής και ποσοτικής. Τα κυριότερα από αυτά είναι: Ορατόριο Χριστουγέννων BWV 247, Κατά Ματθαίον Πάθη BWV 244, Ορατόριο Πάσχα BWV 249, Κατά Ιωάννην Πάθη BWV 245 (αναθεωρημένη έκδοση), Κατά Μάρκον Πάθη BWV 247 (χαμένο) , Λειτουργία σε Σι Ελάσσονα BWV 232 (2 μέρη, θα ολοκληρωθεί αργότερα), Λειτουργία σε Λα Μείζονα BWV 234, Λειτουργία σε Φα Μείζονα BWV 233, Magnificat σε Ρε Μείζονα BWV 243, το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο (2ο Βιβλίο). Και εδώ, βέβαια, δεν περιλαμβάνονται οι εβδομαδιαίες καντάτες, η μεγάλη σειρά για τα πληκτροφόρα υπό την ονομασία Clavier-Übung και τα έργα για το Collegium Musicum!

Τα Τελευταία Χρόνια

Το 1747 ο Μπαχ επισκέφτηκε το Πότσνταμ. Στην εκεί συνάντησή του με τον βασιλιά της Πρωσσίας, Φρειδερίκο, «προκάλεσε» τον βασιλιά να του δώσει ένα οποιοδήποτε θέμα στο κλαβίχορδο και εκείνος θα αυτοσχεδιάσει πάνω του. Ο Φρειδερίκος ανταποκρίθηκε και, όταν ο Μπαχ εύκολα έπαιξε τον αυτοσχεδιασμό, «προκάλεσε» εκείνος πλέον τον Μπαχ να παίξει μιά εξάφωνη (!) φούγκα πάνω στο δοσμένο θέμα. Ο Μπαχ απάντησε με κάποια ελαφρά τροποποίηση του αρχικού θέματος -διότι δεν γίνονται όλα τα θέματα φούγκες!- , αφήνοντας άφωνους τους παρισταμένους. Δύο μήνες αργότερα εξέδωσε ένα ολοκληρωμένο έργο, αφιερωμένο στον βασιλιά, όπου παρουσίασε ένα σύνολο από δύο φούγκες, μία τρίο σονάτα (φλάουτο, βιολί και μπάσο καντίνουο) και κανόνες. Το έργο αυτό ήταν η Μουσική Προσφορά BWV 1079.

Στις αρχές του 1750, ο Μπαχ ξεκινάει την σύνθεση ενός έργου με τον χαρακτηριστικό τίτλο Η Τέχνη Της Φούγκας BWV 1080. Ήταν μία σειρά από φούγκες και κανόνες για το κλειδοκύμβαλο πάνω σε ένα θέμα, όπου τα όρια από όλες τις μέχρι τότε γνωστές φόρμες και στυλ, καταργούνται στην ουσία, μέσω της αντιστικτικής διαχείρισης πάνω σε 2, 3, ή και 4 φωνές. Το αποτέλεσμα είναι πολύ παραπάνω από τη σπουδή μίας φούγκας. Είναι η επιτομή της δυνατότητας επεξεργασίας ενός δοσμένου θέματος μέσω αντιστικτικών τεχνικών υψηλών απαιτήσεων. Το έργο έμελλε να παραμείνει ανολοκλήρωτο και είναι το μοναδικό του Μπαχ που εκδόθηκε στα χρόνια του –παρόλ’αυτά μετά θάνατον-.

Η υγεία του Μπαχ ήταν σε γενικές γραμμές καλή, μέχρι την άνοιξη του 1749, οπότε παρουσιάστηκε μία ραγδαία επιδείνωση στην όρασή του. Βέβαια, εκείνη την εποχή, με τις συνθήκες φωτισμού που υπήρχαν, ήταν πολύ εύκολο για κάποιον που εργαζόταν σκληρά τις νύχτες να εμφανίσει προβλήματα στην όραση, ιδιαίτερα για τους μουσικούς. Το γιατί ο Μπαχ εμφάνισε το συγκεκριμένο πρόβλημα, παραμένει ένα αναπάντητο ερώτημα, λόγω έλλειψης ιατρικών στοιχείων. Όμως, το πιθανότερο είναι ότι ο Μπαχ είχε διαβητικά προβλήματα και, ο μη αντιμετωπιζόμενος διαβήτης υποσκάπτει την υγεία σταδιακά και ενώ στην αρχή δεν δίνει φανερά συμπτώματα, αυτά εκδηλώνονται απότομα. Έτσι -πιθανότατα- εξηγείται η ραγδαία επιδείνωση της κατάστασης των ματιών του. Το άμεσο επακόλουθο ήταν η δυσλειτουργία στη γραφή του και επομένως στην εργασία του γενικότερα.

Παρά ταύτα, ο Μπαχ θα παρουσιάσει τον Αύγουστο του 1749 ένα από τα πλέον φιλόδοξα έργα του, την Καντάτα BWV 29, όπου μάλιστα θα έχει ο ίδιος το ρόλο του σολίστα στο εκκλησιαστικό όργανο. Αργότερα, και παρά την κατάσταση της υγείας του, θα συμπληρώσει την Λειτουργία σε Σι Ελάσσονα BWV 232 και θα συνεχίσει λίγο παραπέρα το έργο Η Τέχνη Της Φούγκας.

Στα τέλη Μαρτίου του 1750 ο Μπαχ ζήτησε να χειρουργηθεί από τον διάσημο εκείνη την εποχή οφθαλμίατρο Τ.Ταίηλορ (Sir John Taylor). Η πρώτη εγχείρηση απέτυχε και, στις αρχές του Απρίλη, έγινε και δεύτερη επέμβαση με ακόμη χειρότερα αποτελέσματα. Για τον Ταίηλορ, έχουν ειπωθεί διάφορα, πολλά από τα οποία αρνητικά. Υποστηρίζεται λ.χ., ότι ο Ταίηλορ δεν είχε αποστειρώσει επαρκώς τα εργαλεία που χρησιμοποίησε για την επέμβαση, με αποτέλεσμα να επέλθει βακτηριαιμία με υψηλό πυρετό. Σε πολλές παλαιότερες μελέτες, υπάρχει επίσης η άποψη ότι ο Ταίηλορ ήταν πλανόδιος «κομπογιαννίτης» και είχε κακό παρελθόν με τις επεμβάσεις του στον Χαίντελ. Ο έγκυρος Βόλφ υποστηρίζει, όμως, ακριβώς το αντίθετο, δηλαδή ότι «ο ειδικευμένος στις εγχειρήσεις καταράκτη γιατρός, δεν ήταν τσαρλατάνος. Άλλωστε, είχε αργότερα εγχειρήσει τον Χαίντελ με απόλυτη επιτυχία». Μέχρι σήμερα δεν υπάρχει κάποιο σημείο αναφοράς, εάν όμως ίσχυε η πρώτη εκδοχή, η παρουσία δύο έγκυρων Γερμανών γιατρών στο προσκέφαλο του Μπαχ, θα έπρεπε να είχε δράσει αποτρεπτικά στην απόφασή του να εγχειριστεί από έναν κακό οφθαλμίατρο.

Το γεγονός είναι ότι η υγεία του Μπαχ επιδεινώθηκε δραματικά. Ουσιαστικά, μετά τη δεύτερη εγχείρηση και μέχρι τα μέσα Ιουλίου ήταν κατ’ουσίαν τυφλός. Δέκα ημέρες πριν τον θάνατό του, η υγεία των ματιών του καλυτέρευσε κάπως και, ενώ οι ελπίδες για συνολική καλυτέρευση αναπτερώθηκαν, λίγες ώρες μετά, υπέστη σοβαρό εγκεφαλικό επεισόδιο με αυξημένο πυρετό.

Στις 28 Ιουλίου 1750, ημέρα Τρίτη, παρουσία δύο από τους πλέον έμπειρους γιατρούς της Λειψίας, λίγο μετά τις 8 και τέταρτο το βράδυ «γαλήνια και ειρηνικά, αναχώρησε από αυτή τη ζωή», όπως αναφέρουν κατά λέξη τα αρχεία της εποχής.

Από την αναφορά αυτή, φαίνεται ότι η επέμβαση του Ταίηλορ δεν ήταν άμεσα υπεύθυνη για το θάνατο του Μπαχ, αλλά σίγουρα επιδείνωσε την -από άλλη αιτία- ήδη επιβαρυμένη υγεία του. Η παρουσία των δύο γιατρών που δεν μπόρεσαν να κάνουν κάτι, δείχνει ότι μάλλον τα πράγματα είχαν πάρει το δρόμο δίχως επιστροφή, ήδη από την εμφάνιση του εγκεφαλικού επεισοδίου, δέκα ημέρες πριν.

Η κηδεία του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ έγινε τρεις ημέρες αργότερα, ενώ ο τάφος του παρέμενε άγνωστος για 150 χρόνια περίπου, λόγω έλλειψης επιτύμβιας πλάκας ή κάποιων άλλων στοιχείων. Οι σπουδαστές της Σχολής τους Αγ. Θωμά, απέτιαν φόρο τιμής στον δάσκαλό τους, κάθε χρόνο στις 28 Ιουλίου, επί έναν αιώνα περίπου! Το 1894 αναγνωρίστηκε το φέρετρό του και μεταφέρθηκε στην εκκλησία του Αγ Ιωάννη της Λειψίας, η οποία όμως καταστράφηκε με τον μεγάλο βομβαρδισμό της πόλης κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Από το 1950 ο τάφος του μεγάλου Κάντορα βρίσκεται στην εκκλησία του Αγ.Θωμά. Η μνήμη του Μπαχ τιμάται από τις Λουθηρανικές εκκλησίες στις 28 Ιουλίου.

Άντληση στοιχείων

Οι πηγές για τη ζωή και το έργο του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, εξαιρουμένων των καθαρά μουσικών κειμένων, χωρίζονται σε δύο μεγάλες κατηγορίες: στην πρώτη ανήκουν εκείνες που είναι σύγχρονες με τον συνθέτη και προέρχονται είτε από τα αρχεία των πόλεων από τις οποίες πέρασε ο συνθέτης, είτε από διάφορες επιστολές, καταστατικά, επαγγελματικά συμβόλαια, φορολογικές αποδείξεις κοκ, από τις οποίες αντλούνται τυπικές -αν και χρησιμότατες-πληροφορίες για το κυρίως «βιογραφικό» του συνθέτη.

Στη δεύτερη και σημαντικότερη κατηγορία, ανήκουν πραγματείες, κατά κανόνα μεταθανάτιες, που εκδόθηκαν σε διάφορες περιόδους μετά το 1750. Από εδώ αντλούνται στοιχεία τόσο για το έργο και τις εκτελεστικές του ικανότητες, όσο και για τις συνήθειες ή τον χαρακτήρα του. Εδώ συμπεριλαμβάνονται οι βιογραφίες και οι περίφημες Νεκρολογίες (Obituaries) και τα διάφορα δοκίμια για τον συνθέτη, όπως το περίφημο «Μικρό Χρονικό της Άννας Μαγδαληνής Μπαχ». Μέχρι και σήμερα ανακαλύπτονται νέα στοιχεία για τον Μπαχ, που θεωρούνταν χαμένα, μέσω της συνεχούς αναζήτησης στα αρχεία και τις μουσικές βιβλιοθήκες σε όλο τον κόσμο.

Τέσσερα χρόνια μετά το θάνατο του Μπαχ, το 1754, ένας πρώην μαθητής του, ο Λ.Κ.Μίτσλερ (Lorenz Christoph Mizler), δημοσίευσε μία νεκρολογία (obituary) για τοn συνθέτη, που αποτελεί την πληρέστερη και πλέον αξιόπιστη πραγματεία για τον Μπαχ. Σημαντικότατα στοιχεία αντλούνται και από την περίφημη «Γενεαλογία» που αποδίδεται στον γιο του Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ (Carl Philipp Emanuel Bach). Τέλος, αναφέρεται και ο πρώτος επίσημος βιογράφος του Μπαχ, Γ.Ν.Φόρκελ (Johann Nikolaus Forkel), ο οποίος εξέδωσε το 1802 μία εκτεταμένη βιογραφία για τον συνθέτη, βασισμένη σε άμεσα λεγόμενα των γιων του Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ και Βίλελμ Φρίντεμαν, τους οποίους γνώριζε προσωπικά.

ΙΙ. Παρακαταθήκη

Ο Μπαχ μετά θάνατον

Μετά το θάνατό του, o Μπαχ περιέπεσε σε σχετική αφάνεια. Το έργο του θεωρήθηκε αναχρονιστικό, ιδιαίτερα στα τέλη του 18ου και στις αρχές του 19ου αιώνα, οπότε επικράτησε μια «ελαφρότερη» θεώρηση των μουσικών πραγμάτων με το Ροκοκό και τις απαρχές της Κλασσικής περιόδου. Επίσης, το μεγαλύτερο μέρος των φωνητικών έργων του με εκκλησιαστικό ύφος (καντάτες) δεν ακουγόταν, λόγω των μεταβολών στις θρησκευτικές αντιλήψεις. Κυρίως παρέμειναν οι μνήμες για την εκτελεστική του δεινότητα πάνω στο εκκλησιαστικό όργανο. Εξαίρεση αποτέλεσαν η Λειτουργία σε Σι Ελάσσονα και τα έργα του για πληκτροφόρα που, σε μορφή αντιγράφων, προωθήθηκαν στους μουσικούς κύκλους της εποχής ως «πρότυπα του είδους» για διδασκαλία.

Ο Μότσαρτ κατά τη διάρκεια επίσκεψής του στο Αγ. Θωμά της Λειψίας, άκουσε τυχαία μία εκτέλεση του μοτέτου BWV 225 και φέρεται να είπε: «Ορίστε, να ένα έργο από το οποίο μπορεί κανείς να διδαχθεί!». Κατόπιν, κάθησε και μελέτησε επισταμένως τις παρτιτούρες του έργου και, δεν έφυγε παρά μόνον όταν τις αντέγραψε εξ ολοκλήρου.

Όσο για τον Μπετόβεν, είναι γνωστό ότι θαύμαζε τον Μπαχ και χρησιμοποιούσε συχνά το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο για εξάσκηση. Αποκαλούσε χαρακτηριστικά τον Μπαχ «Πατέρα της Αρμονίας» (Urvater der Harmonie).

Το 1802 εκδόθηκε η εκτενής βιογραφία του από τον Φόρκελ και το ενδιαφέρον για το έργο του άρχισε και πάλι να εκδηλώνεται. Με τον Μπαχ ασχολήθηκε και ο Γκαίτε, ο οποίος σε μία επιστολή του, το 1827, συσχέτισε τον τρόπο ζωής και σκέψης του με το έργο του συνθέτη. Δεν ήταν όμως, παρά μόνον στα 1829 όταν ο φημισμένος Γερμανός συνθέτης Φέλιξ Μέντελσον παρουσίασε στο Βερολίνο τα Κατά Ματθαίον Πάθη, για πρώτη φορά μετά τα χρόνια της Λειψίας. Η εντύπωση που προκάλεσε η ξεχασμένη αυτή μουσική ήταν μεγάλη και, ουσιαστικά, από τότε άρχισε μιά αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος της μουσικής κοινότητας για τον μεγάλο Κάντορα. Στην εκτέλεση του έργου, ανάμεσα στους παρευρισκομένους ήταν και ο διάσημος Γερμανός φιλόσοφος Χέγκελ (Hegel).

Το 1850, με την ενθάρρυνση του Ρ. Σούμαν, ιδρύθηκε η Εταιρία Μπαχ (Bach Gesellschaft\BG) που ανέλαβε την έκδοση και προώθηση των έργων του. Μάλιστα, ως το 1899, είχαν δημοσιευτεί όλα τα τότε γνωστά έργα του. Την Εταιρία Μπαχ διαδέχθηκε η Νέα Εταιρία Μπαχ (Neue Bach Gesellschaft\NBG), που δρα μέχρι και σήμερα, οργανώνοντας φεστιβάλ και δημοσιεύοντας εκλαϊκευμένες εκδόσεις.

Τέλος, πρέπει να αναφερθεί η έκδοση της βιογραφίας του Μπαχ από τον Φ. Σπίτα (Philipp Spitta), (2 τόμοι, Λειψία 1873-80), όπου καλύπτεται όχι μόνον η ζωή και οι συνθέσεις του, αλλά και το ιστορικό πλαίσιο της εποχής. Ένα έργο που, ακόμη και σήμερα, θεωρείται αξεπέραστο.

Τον 20ο αιώνα, ανακαλύφθηκαν πολλά έργα του Μπαχ που θεωρούνταν χαμένα. Με την πάροδο των χρόνων, άρχισε πλέον να γίνεται γνωστή στους κύκλους της παγκόσμιας μουσικής κοινότητας, η μεγάλη τους καλλιτεχνική και εκπαιδευτική αξία. Τότε, άρχισε να αναπτύσσεται και μία προσπάθεια να εκτελούνται τα έργα με αυθεντικά όργανα εποχής και, κατά τρόπο ώστε, το τελικό αποτέλεσμα να ανταποκρίνεται σε αυτό που ο συνθέτης είχε -υποθετικά- εξ αρχής στο μυαλό του.

Επιρροή

Η επίδραση που άσκησε ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ μέσω του έργου του, είναι καταλυτική. Όλοι σχεδόν οι μεγάλοι μουσουργοί που έζησαν μετά από αυτόν -ιδιαίτερα εκείνοι του 20ου αιώνα-, επηρεάστηκαν είτε άμεσα (αναρίθμητες μεταγραφές ή διασκευές των έργων του), είτε έμμεσα (νέα έργα βασισμένα πάνω στο ύφος του), μη εξαιρουμένης της μεγάλης εκπαιδευτικής αξίας που τους έχει αποδοθεί. Από τον Μέντελσον μέχρι τον Μάλερ, από τον Βάγκνερ μέχρι τον Βίλλα Λόμπος, από τον Στραβίνσκι μέχρι τον Σοστακόβιτς, από τον Βέμπερν μέχρι τον Σνίτκε, από τον Μπουζόνι μέχρι τον Κάγκελ. Μετά το θάνατό του, έχουν γραφεί πάνω από 300 έργα με πηγή κάποιο ή κάποια έργα του Μπαχ.

Ενδεικτικά αναφέρονται: Πρελούδιο αρ. 1 (από το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο) του Γκουνό, Παραλλαγές πάνω σε μία Σαραμπάντα του Ράινεκε, Τρία Κοράλτου Ρεσπίγκι, 24 Πρελούδια και Φούγκες του Σοστακόβιτς, Από τα Επουράνια του Στραβίνσκι, Αντιστικτική Φαντασία του Μπουζόνι, Bachianas Brasileiras του Βίλλα Λόμπος, Ricercare (απο τη Μουσική Προσφορά) του Βέμπερν, διάφορα Concerti Grossi του Σνίτκε, Sankt Bach Passion του Κάγκελ.

Αλλά και πολλοί σύγχρονοι συνθέτες και καλλιτέχνες που υπηρετούν την μουσική από διαφορετικούς θώκους, αφιέρωσαν μικρό ή μεγάλο μέρος του έργου τους στον Μπαχ. Από τους σημαντικότερους είναι οι Ένιο Μορικόνε (Ennio Morricone), Λάλο Σίφριν (Lalo Schiffrin), Ζακ Λουσιέ (Jacques Loussier), Ζορζ Ντελρύ (Georges Delrue), Μάιλς Ντέιβις (Miles Davis), Νίνα Σιμόν (Nina Simone), Ίαν Άντερσον (Ian Anderson), Μπόμπι Μακ Φέριν (Bobby Mac Ferrin), The Swingle Swingers.

Η προσφορά του στη Μουσική, τοποθετείται σήμερα κατ'αντιστοιχία με την προσφορά του Νεύτονα στη Φυσική και του Σαίξπηρ στη Λογοτεχνία.

Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ ταξιδεύει στην αιωνιότητα με τα δύο δορυφορικά σκάφη της αποστολής Voyager. Εκεί, γραμμένα σε δίσκο οπτικής ακτίνας, βρίσκονται αποσπάσματα από συνθέσεις του (μεταξύ των οποίων και το Πρελούδιο και Φούγκα αρ 1 από το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο), ως ένα μικρό δείγμα τού τι μπορεί να πετύχει ο Άνθρωπος μέσω του Πολιτισμού του.

Ο αστεροειδής 1814 φέρει το όνομά του.

ΙΙΙ. Εργογραφία

Κατάλογος έργων Μπαχ - ταξινόμηση BWV

Λόγω του εντυπωσιακού αριθμού έργων του Μπαχ, δημιουργήθηκε η ανάγκη συστηματικής ταξινόμησης τους. Τα έργα του Μπαχ αναφέρονται με τους αριθμούς BWV, τα αρχικά του γερμανικού όρου Bach Werke Verzeichnis (ελλ. μφ. Κατάλογος Έργων Μπαχ). Ο κατάλογος, που δημοσιεύθηκε το 1950, συντάχθηκε από τονWolfgang Schmieder και οι αριθμοί BWV αναφέρονται κάποιες φορές και ως αριθμοί Schmieder. Σε αυτή την περίπτωση χρησιμοποιείται (σπανίως) μια παραλλαγή που χρησιμοποιεί το γράμμα S, αντί του BWV.Στη σύνταξη του καταλόγου, ο Schmieder ακολούθησε σε μεγάλο βαθμό μια προγενέστερη περιεκτική έκδοση των έργων του συνθέτη (το Bach Gesellschaft Ausgabe).

Χαρακτηριστικό αυτού του καταλόγου των έργων του Μπαχ είναι πως οργανώνεται θεματικά και όχι χρονολογικά. 

Ο Μπαχ απέκτησε 20 παιδιά από 2 συζύγους. Από την πρώτη σύζυγο και εξαδέλφη του Μαρία Μπάρμπαρα Μπαχ (Maria Barbara Bach 1684-1720) απέκτησε 7 παιδιά. Από τη δεύτερη σύζυγό του Άννα Μαγδαληνή Μπαχ το γένος Βίλκε (Anna Magdalena Bach née Wilcke 1701-1760) απέκτησε 13 παιδιά.

ΠΗΓΗ: https://el.wikipedia.org/

Βιβάλντι, Ιταλός συνθέτης, δεξιοτέχνης βιολιστής και ιερέας της εποχής του Μπαρόκ (3 VIDEO)

Απεβίωσε ΣΑΝ ΣΗΜΕΡΑ το 1741.

Θεωρείται από τους σημαντικότερους συνθέτες της εποχής του και ο δημοφιλέστερος του κλασσικού μπαρόκ, καθώς με τη μουσική του επηρέασε πλήθος συνθετών τόσο της γενιάς του, όσο και τους μετέπειτα. Έγραψε πάνω από 500 κονσέρτα, 46 όπερες, ενώ συνέθεσε σε μεγάλη κλίμακα και θρησκευτική χορωδιακή μουσική. Άλλα έργα του αφορούν συμφωνίες, περίπου 90 σονάτες και μουσική δωματίου.

Ο Αντόνιο Λούτσιο Βιβάλντι (Antonio Lucio Vivaldi, 4 Μαρτίου 1678 - 28 Ιουλίου 1741), γνωστός και με το προσωνύμιο il Prete Rosso (= ο κοκκινομάλλης παπάς) λόγω του χρώματος των μαλλιών του, ήταν Ιταλός συνθέτης, (μουσουργός), δεξιοτέχνης βιολιστής και ιερέας της εποχής του Μπαρόκ. Θεωρείται από τους σημαντικότερους συνθέτες της εποχής του και ο δημοφιλέστερος του κλασσικού μπαρόκ, καθώς με τη μουσική του επηρέασε πλήθος συνθετών τόσο της γενιάς του, μεταξύ των οποίων, τους Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, Γκέοργκ Φίλιπ Τέλεμαν, όσο και τους μετέπειτα.

Στα πιο γνωστά έργα του περιλαμβάνονται δεκάδες κοντσέρτα για βιολί - μια ενότητα των οποίων αποτελούν τις περίφημες "Τέσσερις Εποχές"- και άλλα όργανα, πάνω από 40 όπερες και πλήθος άλλων έργων θρησκευτικής μουσικής.

Αρκετά έργα του συνέθεσε για το γυναικείο μουσικό σχήμα του Ospedalle della Pietà, το οποίο ουσιαστικά ήταν ένα ορφανοτροφείο για εγκαταλειμμένα παιδιά και στο οποίο ο Βιβάλντι εργάστηκε στις περιόδους 1703 – 1705 και 1723 – 1740. Οι όπερές του επιπλέον είχαν κάποια επιτυχία σε πόλεις όπως η Βενετία, η Μάντουα και η Βιέννη. Μετά τη συνάντησή του με τον αυτοκράτορα Κάρολο ΣΤ΄ ο Βιβάλντι μετοίκησε στη Βιέννη όπου και έλπιζε στην τοποθέτησή του ως μουσικού εκεί. Ο αυτοκράτορας ωστόσο σύντομα σχετικά μετά την άφιξή του πέθανε και ο συνθέτης απεβίωσε πάμφτωχος άνευ κάποιας σταθερής πηγής εισοδήματος.

Παρόλο που η μουσική του έτυχε ευρείας αποδοχής και αρεσκείας από το κοινό ενώ ο ίδιος ήταν εν ζωή, μετά το θάνατό του η δημοτικότητά της μειώθηκε αρκετά ως την ταχεία αναγέννησή της στο πρώτο μισό του εικοστού αιώνα. Στις μέρες μας, ο Βιβάλντι συγκαταλέγεται μεταξύ των δημοφιλέστερων και περισσότερο ηχογραφημένων μπαρόκ συνθετών.

Νεανικά χρόνια

Ο Αντόνιο Βιβάλντι γεννήθηκε στη Βενετία στις 4 Μαρτίου του 1678. Μάλιστα λέγεται ότι βαπτίσθηκε ανεπίσημα την ημέρα της γέννησής του εκ φόβου θανάτου του, μετά από ελαφρύ τραυματισμό που υπέστη σε σημειούμενο την ίδια μέρα σεισμό, ενώ η επίσημη (σε ναό) τελετή βάπτισης του Βιβάλντι έλαβε χώρα δύο μήνες αργότερα.

Ο ναός του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή στη Μπραγκόρα (Βενετία), όπου βαπτίσθηκε ο Α. Βιβάλντι.

Τα ονόματα των γονέων του συνθέτη, σύμφωνα με τα αρχεία του San Giovanni στη Μπραγκόρα, ήταν Giovanni Battista Vivaldi ο πατέρας και Camilla Calicchio η μητέρα. Είχε πέντε αδέρφια με τα εξής ονόματα: Margarita Gabriela, Cecilia Maria, Bonaventura Tomaso, Zanetta Anna, and Francesco Gaetano. Ο πατέρας του ήταν αρχικά κουρέας ενώ αργότερα ασχολήθηκε επαγγελματικά με το βιολί και ήταν αυτός που δίδαξε στον Αντόνιο το όργανο. Κατόπιν περιόδευσαν στη Βενετία, πατέρας και γιος, δίνοντας παραστάσεις. Σε ηλικία των 24 ετών είχε πολλές γνώσεις στη μουσική και προσλήφθηκε στο ορφανοτροφείο του Ospedalle della Pietà. Ο Τζοβάννι Μπαττίστα (Giovanni Battista, ο πατέρας του) ήταν ένας από τους ιδρυτές του Sovvegno dei musicisti di Santa Cecilia του οποίου πρόεδρος ήταν ο Giovanni Legrenzi, ένας διάσημος συνθέτης του μπαρόκ και maestro di cappella (διευθυντής της χορωδίας) στην Βασιλική του Αγίου Μάρκου. Εικάζεται λοιπόν (και είναι πολύ πιθανό) ο Legrenzi να δίδαξε τα πρώτα μαθήματα σύνθεσης στον νεαρό Βιβάλντι. Ο Walter Kolneder, ειδικός από το Λουξεμβούργο, διέκρινε στοιχεία – επιρροές από το ύφος του Legrenzi στην πρώιμη δουλειά του συνθέτη Laetatus sum (RV Anh 31, σύνθεση το 1691 σε ηλικία 13 ετών του συνθέτη). Και ο πατέρας του Βιβάλντι πρέπει επίσης να συνέθετε: το 1689 μια όπερα ονόματι La Fedeltà sfortunata αναφέρεται να έχει συντεθεί από τον Τζοβάννι Μπαττίστα Ρόσσο (Giovanni Battista Rosso), όνομα με το οποίο ο πατέρας του συνθέτη φαίνεται πως συμμετείχε στην ίδρυση του Sovvegno dei musicisti di Santa Cecilia: το «Rosso» (κόκκινος) λογικά αναφέρεται στο χρώμα των μαλλιών του, ένα οικογενειακό χαρακτηριστικό.

Η κατάσταση υγείας του Βιβάλντι ήταν από τη γέννησή του κακή. Τα συμπτώματα (strettezza di petto – σφίξιμο στο στήθος) που εμφάνιζε κατευθύνουν προς μια μορφή άσθματος. Αυτό του δημιούργησε προβλήματα στην εκτέλεση σε πνευστά όργανα, αλλά δεν τον εμπόδισε σίγουρα να μάθει να παίζει βιολί όπως και να συνθέτει. Στην ηλικία των 15 ετών –το 1693– ξεκίνησε να μελετά προκειμένου να γίνει ιερέας. Χειροτονήθηκε ιερέας το 1703 σε ηλικία 25 ετών και σύντομα του απέδωσαν το υποκοριστικό «Il Prete Rosso» (ο κόκκινος παπάς) εξαιτίας του χρώματος των μαλλιών του. Σύντομα μετά τη χειροτόνησή του, το 1704, απαλλάχθηκε από την τέλεση της Θείας Λειτουργίας εξαιτίας της επιδείνωσης της υγείας του. Τέλεσε τη Θεία Λειτουργία ως ιερέας λίγες μόνο φορές, ενώ παρόλο που ανακλήθηκε από τα λειτουργικά του καθήκοντα, παρέμεινε ιερέας.

Στο Ωδείο του Ospedale della Pietà

Τον Σεπτέμβριο του 1703, ο Βιβάλντι διορίστηκε ως δάσκαλος βιολιού (maestro di violino) στο ορφανοτροφείο Pio Ospedalle della Pietà στη Βενετία. Εκτός από φημισμένος συνθέτης, ο Βιβάλντι επιπλέον ήταν και βιρτουόζος του βιολιού: Ο Γερμανός αρχιτέκτονας Johann Friedrich Armand von Uffenbach αναφέρθηκε σε αυτόν ως «[...]ο φημισμένος συνθέτης και βιολιστής[...]» και φέρεται να είπε ότι «Ο Βιβάλντι εκτέλεσε ένα σόλο κομμάτι εξαιρετικά και στο τέλος προσθέτοντας έναν ελεύθερο αυτοσχεδιασμό [μια καντέντσα] με εξέπληξε πλήρως, για αυτό και θεωρώ πολύ απίθανο ότι κάποιος έχει ποτέ παίξει ή πρόκειται ποτέ να παίξει με τέτοιον τρόπο». Ο συνθέτης ξεκίνησε να εργάζεται για το ορφανοτροφείο στην ηλικία των 25 ετών και για τα επόμενα 30 χρόνια συνέθεσε τις κυριότερες δουλειές του εργαζόμενος εκεί. Εκείνη την εποχή στη Βενετία υπήρχαν τέσσερα παρόμοια ιδρύματα, τα οποία χρηματοδοτούσε η πολιτεία, με αποστολή την παροχή ασύλου και εκπαίδευσης σε παιδιά ορφανά, εγκαταλειμμένα ή παιδιά των οποίων οι οικογένειες δεν μπορούσαν να τα υποστηρίξουν. Τα αγόρια μάθαιναν μια τέχνη και στην ηλικία των 15 έπρεπε να φύγουν από το ίδρυμα, ενώ τα κορίτσια διδάσκονταν μουσική με τα πιο προικισμένα να παραμένουν και να αποτελούν μέλη της αναβιωμένης ορχήστρας και χορωδίας του Ospedale.

Μετά την πρόσληψη του Βιβάλντι, τα ορφανά άρχιζαν να κερδίζουν φήμη και εκτίμηση τόσο στο εσωτερικό όσο και στο εξωτερικό, με τον συνθέτη να γράφει κοντσέρτα, καντάτες και θρησκευτική μουσική για φωνητικά σύνολα. Αυτές οι τελευταίες δουλειές (που αφορούν τη θρησκευτική μουσική) ξεπερνούν τις 60 και ποικίλουν ως προς το είδος τους από σόλο κομμάτια μέχρι μεγάλης κλίμακας χορωδιακά έργα για σολίστ, διπλή χορωδία και ορχήστρα. Το 1704 εκτός από τη θέση του ως δάσκαλος ου βιολιού, ανατέθηκαν στο συνθέτη και τα καθήκοντα ως δασκάλου της viola all’inglese. Ο συνθέτης επίσης κατείχε και τη θέση του δασκάλου της χορωδίας που απαιτούσε πολλές ώρες δουλειάς εκ μέρους του. Συνέθετε ένα ορατόριο σε κάθε γιορτή, ενώ παράλληλα έπρεπε να διδάσκει τους μαθητές τόσο θεωρία της μουσικής όπως επίσης και το πως να παίζουν κάποια όργανα.

Οι σχέσεις του με τις εκάστοτε διοικήσεις του ορφανοτροφείου ήταν συχνά τεταμένες. Προκειμένου να διατηρηθεί κάποιος δάσκαλος στη θέση του, τα μέλη του συμβουλίου κάθε χρόνο έπαιρναν τη σχετικά απόφαση με μυστική ψηφοφορία. Έτσι το 1709 με μία ψήφο επιπλέον εναντίον του (7 κατά και 6 υπέρ) ο Βιβάλντι εκδιώχθηκε και για τον επόμενο χρόνο δούλεψε ως ελεύθερος μουσικός. Το 1711 ωστόσο το συμβούλιο αντιλαμβανόμενο την αξία του ως δασκάλου της μουσικής τον επαναπροσέλαβε. Το 1711 δε, ανελίχθηκε στη θέση του mestro di concerti γεγονός που τον καθιστούσε υπεύθυνο για κάθε είδους μουσική δραστηριότητα του ιδρύματος.

Το 1705 η πρώτη συλλογή (Connor Cassara) των έργων του εκδόθηκε από τον Giuseppe Sala: Το Opus 1 του είναι μια συλλογή –σε συμβατικό ύφος– από 12 σονάτες για δύο βιολιά και συνοδεύον μπάσο (basso continuo – συνήθως συνοδεία κοντραμπάσου και τσέμπαλου). Το 1709 εκδόθηκε η δεύτερη συλλογή του (Opus 2) που αποτελούνταν επίσης από 12 σονάτες για τον ίδιο μουσικό σχηματισμό. Η πραγματική καινοτομία σε ό,τι αφορά το έργο του ως συνθέτη, ήρθε με μια συλλογή 12 κονσέρτων για ένα, δύο ή τέσσερα βιολιά με συνοδεία ορχήστρας εγχόρδων ονόματι L’estro armonico (Opus 3). Το έργο αυτό εκδόθηκε το 1711 στο Άμστερνταμ από τον Estienne Roger, και είναι αφιερωμένο στον Μεγάλο Πρίγκηπα Φερδινάνδο της Τοσκάνης. Ο πρίγκηπας όντας ο ίδιος μουσικός, επιχορήγησε αρκετούς μουσικούς, συμπεριλαμβανομένου του Αλεσσάντρο Σκαρλάττι και του Χέντελ, ενώ είναι πολύ πιθανό να γνώρισε τον Βιβάλντι στη Βενετία. Η επιτυχία του L’estro armonico ήταν πανευρωπαϊκή. Το 1714 ακολούθησε η La stravaganza (Opus 4) που αποτελέι μια συλλογή κονσερτών για σόλο βιολί και ορχήστρα εγχόρδων, αφιερωμένη σε έναν παλιό μαθητή του στο βιολί: τον βενετσιάνο ευγενή Vettor Dolfin.

Τον Φεβρουάριο του 1711, ο συνθέτης με τον πατέρα του ταξίδεψαν στην πόλη Μπρέσια όπου το έργο του Stabat Mater (RV 621) παίχτηκε στο πλαίσιο θρησκευτικών εκδηλώσεων. Το έργο αυτό φαίνεται να έχει συντεθεί βιαστικά: τα μέρη των εγχόρδων είναι απλά, τα μουσικά θέματα των τριών πρώτων κινήσεων επαναλαμβάνονται και στα υπόλοιπα τρία ενώ το λιμπρέτο δεν είναι ολοκληρωμένο. Ωστόσο, το εν λόγω έργο θεωρείται από τα πρώτα αριστουργήματά του.

Παρόλα τα συνεχή του ταξίδια από το 1718 -ένα από τα οποία έκανε μάλιστα για να διευθύνει τη χορωδία του πρίγκηπα του Έσσε-Ντάρμσταντ στη Μάντουα- το ορφανοτροφείο του πλήρωνε δύο sequin (ιστορικό χρυσό νόμισμα της Βενετίας) για να γράφει δύο κονσέρτα το μήνα για την ορχήστρα και να κάνει πρόβες σε αυτή τουλάχιστον πέντε φορές ενώ αυτός ήταν στη Βενετία.

Ιμπρεσσάριος της όπερας

Στη Βενετία τις αρχές του 18ου αιώνα η όπερα ήταν από τους πλέον δημοφιλείς τρόπους διασκέδασης σε ό,τι αφορά τη μουσική (στην πόλη υπήρχαν πολλά θέατρα που συναγωνίζονταν για την προτίμηση του κοινού) γεγονός που αποδείχθηκε αρκετά προσοδοφόρα για το συνθέτη. Ξεκίνησε με την όπερα ως δευτερεύουσα ασχολία: η πρώτη του δουλειά Ottone in Villa (RV 729) δεν πρωτοπαρουσιάστηκε στη Βενετία αλλά στο θέατρο Garzerie στην Βιτσέντσα το 1723. Το επόμενο έτος έγινε ιμπρεσάριος στοTeatro Sant’Angelo στη Βενετία όπου και παρουσιάστηκε η όπερά του Orlando finto pazzo (RV 727). Καθώς δεν άγγιζε τόσο τις προτιμήσεις του κοινού, μετά από λίγες εβδομάδες τερματίστηκε η παρουσίασή της και αντικαταστάθηκε από μια διαφορετικά δουλειά που είχε παρουσιαστεί το προηγούμενο έτος. 

Το 1715 παρουσίασε την –πλέον χαμένη– όπερά του Nerone fatto Cesare (RV 724) με μουσική από 7 διαφορετικούς συνθέτες εκ των οποίων εξείχε ο Βιβάλντι. Η όπερα περιείχε 11 άριες και σημείωσε μεγάλη επιτυχία. Αργότερα θέλοντας να συνθέσει μια όπερα μόνος του, έγραψε την Arsilda regina di Ponto (RV 700, Arsilda η βασίλισσα του Πόντου) ή οποία ωστόσο λογοκρίθηκε από τις τοπικές αρχές και απαγορεύτηκε καθώς αναφερόταν στον έρωτα της πρωταγωνίστριας Arsilda με μια άλλη γυναίκα, τη Lisea, η οποία ωστόσο προσποιούνταν ότι είναι άντρας. Το επόμενο έτος ο Βιβάλντι ωστόσο, κατάφερε να άρει την απαγόρευση και η λογοκριμένη όπερα σημείωσε αξιόλογη επιτυχία.

Την ίδια περίοδο το ορφανοτροφείο παρήγγειλε στο συνθέτη αρκετά έργα θρησκευτικού χαρακτήρα. Τα πιο σημαντικά είναι δύο ορατόρια: το (πλέον χαμένο) Moyses Deus Pharaonis (RV 643) και το Juditha triumphans (RV 644) στο οποίο εορτάζεται η νίκη της Επικράτειας της Βενετίας εναντίον των Τούρκων και η ανακατάληψη της Κέρκυρας. Το τελευταίο αυτό έργο συγκαταλέγεται μεταξύ των θρησκευτικών αριστουργημάτων του ενώ και τα 11 φωνητικά μέρη εκτελούνταν από κορίτσια του ορφανοτροφείου τα οποία υποδύονταν και τους αντρικούς ρόλους. Αρκετές άριες περιλαμβάνουν σόλο μέρη για όργανα (όπως φλογέρες, όμποε, κλαρινέτα, βιόλες ντ' αμόρε και μαντολίνα) τα οποία καταδείκνυαν το εύρος του ταλέντου των κοριτσιών.

Επίσης το 1716, ο Βιβάλντι συνέθεσε και παρήγαγε άλλες δύο όπερες: την L’incoronazione di Dario (RV 719, η στέψη του Δαρείου) και την La constanza trionfante degli amori e degli odi (RV 706). Η τελευταία σημείωσε τέτοια επιτυχία ώστε δύο χρόνια να ξαναπαρουσιαστεί διασκευασμένη και με τον τίτλο Artabano re dei Parti(RV 701 – πλέον χαμένη), ενώ 1732 παρουσιάστηκε και στην Πράγα. Τα επόμενα χρόνια, ο Βιβάλντι συνέθεσε αρκετές όπερες που παρουσιάστηκαν σε όλη την Ιταλία.

Το προοδευτικό ύφος του στην όπερα δημιούργησε στον συνθέτη ορισμένα προβλήματα με κάποιους συντηρητικούς μουσικούς όπως ο Μπενεντέττο Μαρτσέλλο (Benedetto Marcello, ειρηνοδίκης και ερασιτέχνης μουσικός) που έγραψε ένα φυλλάδιο κατηγορώντας δημόσια τον συνθέτη και το έργο του. Το εν λόγω φυλλάδιο (με τίτλο Il teatro alla moda) παρόλο που δεν κατονομάζει ρητά τον Βιβάλντι περιέχει έμμεσες αναφορές σε αυτόν: στο εξώφυλλο βρίσκεται ζωγραφιά εικονίζοντας μια βάρκα (ονόματι Sant’ Angelo) στα αριστερά της οποίας υπάρχει ένα αγγελάκι φορώντας ιερατικό καπέλο και παίζοντας βιολί. Η οικογένεια Μαρτσέλλο διεκδικούσε την κυριότητα του θεάτρου Sant’ Angelo (του οποίου ιμπρεσάριος διετέλεσε και ο συνθέτης) και είχε μακροχρόνιες δικαστικές διαμάχες με τη διοίκηση του θεάτρου για την ιδιοκτησία του, δίχως όμως επιτυχία. Η λεζάντα που συνοδεύει τη ζωγραφιά από κάτω επισημαίνει ανύπαρκτα ονόματα προσώπων και τοποθεσιών όπως το ALDIVIVA, που αποτελεί ωστόσο αναγραμματισμό του ονόματος Α. Vivaldi.

Σε μια επιστολή προς τον χορηγό του μαρκήσιο Μπεντιβόλιο (Bentivoglio), ο Βιβάλντι αναφέρεται στις 94 όπερές του. Σήμερα ωστόσο, έχουν αποκαλυφθεί περίπου 50 ενώ απουσιάζουν αναφορές σχετικές με την ύπαρξη των υπολοίπων. Ο συνθέτης ίσως υπερέβαλε, αλλά παρόλ' αυτά είναι αρκετά πιθανό να είχε όντως γράψει 94 όπερες. Παρόλο που συνέθεσε αρκετές όπερες, δεν έφτασε ποτέ στο επίπεδο άλλων μεγάλων συνθετών όπως ο Alessandro Scarlatti, o Leonardo Leo ή ο Baldassare Galuppi, γεγονός που αποδεικνύεται από το ότι δεν ήταν ικανός να «κρατήσει» μια παραγωγή σε κάποιο μεγάλο θέατρο επί μακρόν. 

Οι δημοφιλέστερες όπερές του La constanza trionfante και Farnace γνώρισαν έξι αναβιώσεις έκαστη.

ΚΑΙ η εκπληκτική Farnace Opera σε τρεις πράξεις (πλήρες το έργο)

Στη Μάντουα, οι Τέσσερις εποχές

Το 1717 ή το 1718 προσφέρθηκε στον Βιβάλντι η θέση του Maestro di Capella στην αυλή του κυβερνήτη της Μάντουα πρίγκηπα Φίλιπ (Philip of Hesse–Darmstadt). Έζησε εκεί για για τρία έτη και παρήγαγε αρκετές όπερες μεταξύ των οποίων και η Tito Manlio (RV 738). Το 1721 ήταν στο Μιλάνο όπου και παρουσίασε το ποιμενικό του δράμα La Silvia (RV 734) από το οποίο σήμερα σώζονται 9 άριες. Επισκέφθηκε το Μιλάνο ξανά τον επόμενο χρόνο με το πλέον χαμένο ορατόριο L’adorazione delli tre re magi al bambino Gesù (RV 645). Το 1722 μετοίκησε στη Ρώμη όπου και εισήγαγε το νέο του ύφος στις όπερες, ενώ ο νέος πάπας Βενέδικτο ΙΓ΄ τον προσκάλεσε να δώσει παράσταση ενώπιόν του. Το 1725 επέστρεψε στη Βενετία όπου και συνέθεσε τέσσερις όπερες το ίδιο έτος.

Αυτή την περίοδο ήταν που συνέθεσε και τις "Τέσσερις εποχές", τέσσερα κονσέρτα δηλαδή όπου «σκιαγραφούνται» σκηνές για κάθε μια εποχή. Τρία από τα τέσσερα κονσέρτα αποτελούν πρότυπης σύλληψης ενώ το πρώτο η «Άνοιξη» δανείστηκε πρότυπα από την εισαγωγή της πρώτης πράξης της σύγχρονης όπερας Il Giustino. Έμπνευση για τη σύνθεση των κονσέρτων αποτέλεσε πιθανώς η εξοχή που περιέβαλε τη Μάντουα. Τα εν λόγω κονσέρτα αποτέλεσαν επανάσταση στο τρόπο της μουσικής σύλληψης: σε αυτά ο Βιβάλντι παρουσιάζει ρυάκια, πουλιά που κελαηδούν (διαφορετικών ειδών, καθένα από τα οποία χαρακτηρίζεται ειδικά), σκύλους που γαβγίζουν, κουνούπια που βουίζουν, ποιμενικούς σκύλους που αλυχτούν, καταιγίδες, πιωμένους χορευτές, ήσυχες νύχτες, γιορτές κυνηγιού (παρουσιαζόμενες τόσο από την πλευρά των κυνηγών όσο και από τη μεριά των θυμάτων), παγωμένα τοπία, παιδιά που κάνουν πατινάζ και ζεστές χειμερινές φωτιές. Ολόκληρο το έργο διέπεται από ποικιλία ρυθμών και τρόπων (κατ' εξοχήν απροσδόκητες μεταβάσεις από το μείζονα στον ελάσσονα τρόπο, αδοκίμαστα διαστήματα τόνων) και θα' λεγε κανείς ότι ο Βιβάλντι μοιάζει σαν να επιχειρεί εικαστική αποτύπωση των διαφόρων σκηνών. Έτσι, τα συγκεκριμένα κονσέρτα του είναι προγραμματικά και περιγραφικά, ίσως τα πρώτα σε τέτοιο βαθμό, στην ιστορία της δυτικής μουσικής. Κάθε κονσέρτο σχετίζεται με ένα σονέτο, πιθανώς από τον Βιβάλντι, το οποίο περιγράφει τις σκηνές που σκιαγραφεί η μουσική. Εκδόθηκαν το 1725 στο Άμστερνταμ από τον Le Cène, ως τα πρώτα τέσσερα σε μια συλλογή με 12 κονσέρτα και με όνομα Il cimento dell’armonia e dell’inventione (Opus 8).

Κατά τη διάρκεια της περιόδου στη Μάντουα, ο συνθέτης συνδέθηκε με μια νέα και πολλά υποσχόμενη τραγουδίστρια ονόματι Άννα Τεσσιέρι Τζίρο (Anna Tessieri Giro) που επρόκειτο να γίνει μαθήτρια, προστατευόμενη και αγαπημένη του πριμαντόνα. Η Άννα μαζί με την μεγαλύτερη ετεροθαλή αδερφή της Παολίνα εντάχθηκαν στην ακολουθία του Βιβάλντι και συστηματικά των συνόδευαν στα ταξίδια του. Υπάρχουν αμφιβολίες σχετικά με τη φύση της σχέσης μεταξύ του συνθέτη και της Άννας, δίχως ωστόσο να υπάρχουν αποδείξεις για τίποτε περισσότερο από καθαρά φιλική και επαγγελματική σχέση. Ο ίδιος επιπλέον, διαψεύδει κατηγορηματικά την ύπαρξη οποιουδήποτε «ρομαντισμού» στη σχέση του με την Άννα σε επιστολή του με ημερομηνία 16 Νοεμβρίου 1737 προς τον χορηγό του Μπεντιβόλιο.

Ύστερη ζωή και θάνατος

Στην ακμή της καριέρας του, ο Βιβάλντι έλαβε τιμές από Ευρωπαίους ευγενείς και βασιλικούς. Η γαμήλια καντάτα Gloria e Imeneo (RV 687) γράφτηκε για το γάμο τουΛουδοβίκου ΙΕ΄ της Γαλλίας. Το Opus 9 του La Cetra ήταν αφιερωμένο στον αυτοκράτορα Κάρολο τον Στ΄. Το 1728, ο συνθέτης συνάντησε τον αυτοκράτορα σε μια επίσκεψή του στην Τεργέστη όπου πήγε για να δει την κατασκευή ενός νέου λιμανιού. Ο Κάρολος θαύμαζε τόσο τη μουσική του Βιβάλντι ώστε λέγεται ότι κατά τη συνάντησή τους μίλησε μαζί του περισσότερο απ’ όσο είχε μιλήσει με τους υπουργούς του τα τελευταία δύο χρόνια! Ο αυτοκράτορας έδωσε στο συνθέτη τον τίτλο του ιππότη, ένα χρυσό μετάλλιο και μια πρόσκληση να τον επισκεφθεί στη Βιέννη. Ο Βιβάλντι από την άλλη έδωσε στον αυτοκράτορα ένα χειρόγραφο αντίγραφο τηςLa Cetra, ένα σύνολο κονσέρτων εντελώς διαφορετικών από εκείνο που είχε εκδοθεί ως Opus 9. Πιθανώς η έκδοση είχε ακυρωθεί και ο Βιβάλντι αναγκάστηκε να συλλέξει μια «βελτιωμένη» έκδοση για τον αυτοκράτορα.

Ο Βιβάλντι συνοδευόμενος από τον πατέρα του, ταξίδεψε στη Βιέννη και την Πράγα το 1730 όπου και παρουσιάστηκε η όπερά του "Farnace" (RV 711). Κάποιες από τις ύστερες όπερές του δημιουργήθηκαν σε συνεργασία με δύο από τους κυριότερους Ιταλούς λιμπρετίστες της εποχής. Οι όπερες L’Olimpiade και Catone in Utica γράφτηκαν (λιμπρέτο) από τον Πιέτρο Μεταστάζιο (Pietro Metastasio), τον κυριότερο εκπρόσωπο του Αρκαδικού κινήματος και ποιητή της βιενέζικης αυλής. ΗLa Griselda ξαναγράφτηκε από τον νεαρό Κάρλο Γκολντόνι (Carlo Goldoni) με βάση ένα παλιότερο λιμπρέτο του Απόστολο Τσένο (Apostolo Zeno).

Όπως αρκετοί συνθέτες της εποχής, έτσι και ο Βιβάλντι πέρασε τα τελευταία του χρόνια με πολλές οικονομικές δυσκολίες. Οι συνθέσεις του δεν τύγχαναν της ίδιας εκτίμησης όπως κάποτε στη Βενετία˙ τα μεταβαλλόμενα μουσικά γούστα του κοινού γρήγορα κατέστησαν τις συνθέσεις του εκτός εποχής. Ο συνθέτης έτσι αναγκάστηκε να πουλήσει μεγάλο αριθμό των χειρογράφων του σε εξευτελιστικές τιμές προκειμένου να χρηματοδοτήσει το ταξίδι του στη Βιέννη το 1740. Οι λόγοι για την αναχώρησή του είναι ασαφείς αλλά διαφαίνεται ότι μετά τη συνάντησή του με τον αυτοκράτορα Κάρολο Στ΄, ήλπιζε στην ανάληψη της θέσης του συνθέτη στην αυτοκρατορική αυλή. ταξιδεύοντας προς τη Βιέννη φέρεται να έκανε μια στάση στο Γκρατς προκειμένου να επισκεφθεί την Άννα Τζίρο.

Φαίνεται επίσης ότι ο Βιβάλντι πήγε στη Βιέννη για να παρουσιάσει όπερες αν κρίνουμε από το γεγονός ότι η κατοικία του βρισκόταν δίπλα στο Kärntnertortheater. Σύντομα μετά την άφιξή του στη Βιέννη, ο αυτοκράτορας πέθανε και για κακή του τύχη, ο συνθέτης έμεινε δίχως βασιλική προστασία και σταθερή πηγή εισοδήματος. Ο Βιβάλντι πέθανε πένητας λίγο μετά τον αυτοκράτορα, τη νύχτα μεταξύ 27 και 28 Ιουλίου το 1741 σε ηλικία 63 ετών, εξαιτίας «εσωτερικής λοίμωξης» σε ένα σπίτι ιδιοκτησία μιας χήρας ενός βιεννέζου κατασκευαστή σελών για άλογα. Την 28 του Ιούλη τάφηκε σε έναν απλό τάφο στο νεκροταφείο του νοσοκομείου της Βιέννης. Η κηδεία του συνθέτη έλαβε χώρα στον καθεδρικό ναό του Αγίου Στέφανου όπου ο νεαρός Χάυντν συμμετείχε στην παιδική χορωδία του ναού.

Τάφηκε δίπλα από την Karlskirche, σε μια περιοχή που πλέον εδράζεται το Πολυτεχνείο (Technical Institute). Το σπίτι όπου ζούσε ο συνθέτης στη Βιέννη κατεδαφίστηκε ενώ τώρα η περιοχή εν μέρει καταλαμβάνεται από το ξενοδοχείο Sacher. Αναμνηστικές πλάκες έχουν τοποθετηθεί και στις δύο τοποθεσίες όπως επίσης και ένα «αστέρι» Βιβάλντι στο βιεννέζικο Musikmeile και ένα μνημείο στην Rooseveltplatz.

Μόνο τρία πορτρέτα του Βιβάλντι είναι γνωστά στις μέρες μας: ένα χαρακτικό, μια ελαιογραφία και ένα σχέδιο με μελάνι. Το χαρακτικό φιλοτέχνησε ο Francois Morellon Le Cave το 1725 και απεικονίζει τον Βιβάλντι κρατώντας ένα φύλλο μουσικής. Το σχέδιο με μελάνι απεικονίζει μόνο το κεφάλι και τους ώμους του συνθέτη σε προφίλ και φιλοτεχνήθηκε το 1723 από τον Ghezzi. Τέλος, η ελαιογραφία που ανευρίσκεται στο Liceo Musicale της Μπολόνια μας παρέχει πιθανότατα την πιο ακριβή απεικόνιση του συνθέτη καθώς επισημαίνει τα κόκκινα μαλλιά του κάτω από την ξανθιά του περούκα.

Ύφος και επιρροές

Η μουσική του Βιβάλντι ήταν καινοτόμος στην εποχή της. Έκανε πιο ζωηρή την επίσημη και ρυθμική μορφή του κονσέρτου, στο οποίο εστίασε σε αρμονικές αντιθέσεις και καινοτόμες μελωδίες και μουσικά θέματα˙ αρκετές από τις συνθέσεις του είναι φανταχτερές, σχεδόν παιχνιδιάρικες και διαχυτικές.

Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ επηρεάστηκε βαθύτατα από τα κονσέρτα και τις άριες του Βιβάλντι γεγονός που αντανακλά στις καντάτες, στα Πάθη κατά Ιωάννη (BWV 245) και στα Πάθη κατά Ματθαίον (BWV 244). Ο Bach μετέγραψε έξι κονσέρτα του Βιβάλντι για σόλο πληκτροφόρο όργανο, τρία για τσέμπαλο και ένα για τέσσερα τσέμπαλα, έγχορδα και συνοδεύον μπάσο (basso continuo, BWV 1065) βασισμένα στο κονσέρτο για τέσσερα βιολιά, δύο βιόλες, τσέλο και συνοδεύον μπάσο (RV 580).

Υστεροφημία

Κατά τη διάρκεια της ζωής του ο Βιβάλντι έγινε ευρέως γνωστός και σε άλλες χώρες πλην –της Ιταλίας– όπως η Γαλλία όπου οι τάσεις για τη μουσική υπαγορεύονταν από τη μόδα σε βαθμό μεγαλύτερο από ότι σε οποιαδήποτε άλλη χώρα. Η δημοτικότητά του άρχισε ωστόσο να φθίνει: μετά την περίοδο του Μπαρόκ, τα κονσέρτα του που είχαν ήδη εκδοθεί άρχισαν να ξεχνιούνται και να αγνοούνται από το κοινό σε μεγάλο βαθμό ακόμα και μετά την αναζωπύρωση των έργων του Μπαχ που επιχείρησε ο Φέλιξ Μέντελσον. Ακόμη και οι «4 εποχές» – η πιο διάσημη δουλειά του συνθέτη, ήταν άγνωστη στο ευρύ κοινό.

Στις αρχές του 20ου αιώνα, ένα κονσέρτο του Fritz Kreisler, σε ύφος παρόμοιο με του Βιβάλντι (σε τέτοιο βαθμό που θεωρήθηκε για κονσέρτο του Βιβάλντι), αναβίωσε το ενδιαφέρον του κοινού για το συνθέτη και συνετέλεσε στην αποκατάσταση της υπόληψής του. Το ίδιο επίσης, κινητοποίησε τον Γάλλο ακαδημαϊκό Marc Pincherle να ξεκινήσει μια μελέτη στο έργο του συνθέτη. Αρκετά χειρόγραφά του ήρθαν στο φως και περιήλθαν στην κυριότητα της Βιβλιοθήκης του Εθνικού Πανεπιστημίου του Τορίνου με τις γενναιόδωρες (εις μνήμην των υιών τους) χορηγίες των Τορινέζων επιχειρηματιών Roberto Foa και Filippo Giordano. Αυτό οδήγησε σε αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος του κόσμου σε ό,τι αφορά τον Βιβάλντι. Ειδικότερα, μεταξύ άλλων ενδιαφέρθηκαν και οι Mario Rinaldi, Alfredo Casella, Ezra Pound, Olga Rudge, Desmond Chute, Arturo Toscanini, Arnold Schering και Louis Kaufman, αρκετοί από τους οποίους συνετέλεσαν στην αναβίωση του Βιβάλντι στις αίθουσες συναυλιών στον 20ό αιώνα.

Το 1926 σε ένα μοναστήρι στο Πιεμόντε, ερευνητές ανακάλυψαν 14 συλλογές με έργα του Βιβάλντι που θεωρούνταν χαμένα κατά τη διάρκεια των Ναπολεόντειων πολέμων. Κάποιοι τόμοι ωστόσο έλλειπαν, γεγονός που ώθησε σε έρευνες στις συλλογές απογόνων του Μεγάλου Δούκα Durazzo ο οποίος και απέκτησε το σύμπλεγμα του μοναστηριού τον 18ο αιώνα. Οι τόμοι περιείχαν 300 κονσέρτα, 19 όπερες και πάνω από 100 έργα για φωνητικά και ορχηστρικά σύνολα.

Η «ανάσταση» των ανέκδοτων έργων του Βιβάλντι κατά τη διάρκεια του 20ού αιώνα είναι αποτέλεσμα κατά κύριο λόγο των προσπαθειών του Alfredo Casella οποίος το 1939 οργάνωσε την ιστορική πλέον Εβδομάδα Βιβάλντι όπου και παρουσιάστηκαν τα έργα Gloria (RV 589) και L' Olimpiade . Από τον 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο και μετά, τα έργα του συνθέτη γνώρισαν μεγάλη επιτυχία. Το 1947 ο βενετσιάνος έμπορος Antonio Fanna ίδρυσε το Instituto Italiano Antonio Vivaldi, με καλλιτεχνικό διευθυντή τον Gian Francesco Malipiero και κύριο στόχο την παραγωγή νέων εκδόσεων των έργων του συνθέτη και γενικότερα την προώθηση της μουσικής του. Η φήμη του Βιβάλντι εξαπλώθηκε περισσότερο με διάφορες ιστορικές (πλέον) παρουσιάσεις του έργου του. Σήμερα και σε αντίθεση με αρκετούς σύγχρονούς του συνθέτες των οποίων τα έργα δεν ακούγονται παρά μόνο σε ακαδημαϊκές εκδηλώσεις ή εκδηλώσεις ειδικού ενδιαφέροντος, η μουσική του τυγχάνει ευρείας αποδοχής.

Πρόσφατες ανακαλύψεις έργων του συνθέτη αποτελούν δύο ψαλμοί των έργων Nisi Dominus (RV 807, σε οκτώ κινήσεις) και Dixit Dominus (RV 807, σε έντεκα κινήσεις) που ανακαλύφθηκαν το 2003 και το 2005 αντίστοιχα από τον Αυστριακό ειδικό Janice Stockigt. Ο μελετητής του συνθέτη Michael Talbot αναφέρεται στο RV 803 ως «αδιαμφισβήτητα το καλύτερο μη οπερατικό έργο του συνθέτη που ήρθε στο φως μετά ... τη δεκαετία του 1920». Η χαμένη όπερα του Βιβάλντι Agrippo (RV 697) ανακαλύφθηκε ξανά το 2006 από τον μαέστρο και τσεμπαλίστα Ondřej Macek, του οποίου η ορχήστρα παρουσίασε το έργο στο Κάστρο της Πράγας στις 3 Μαΐου του 2008 για πρώτη φορά μετά το 1730.

Επιπλέον, μια κινηματογραφική ιταλο-γαλλική συμπαραγωγή ονόματι Vivaldi, a Prince in Venice, με σκηνοθέτη τον Jean-Loui Guillermou και πρωταγωνιστή τον Stefano Dionisi στο ρόλο του Βιβάλντι και τον Michel Serrault στο ρόλο του επισκόπου της Βενετίας, ολοκληρώθηκε το 2005. Επίσης το 2005 το ABC Radio International παρήγαγε μια ραδιοφωνική παράσταση ονόματι «The Angel and the Red Priest» σχετική με τον Βιβάλντι. Την παράσταση έγραψε ο Sean Riley, και αργότερα μετασχηματίστηκε κατάλληλα για σκηνική παρουσίαση η οποία και πραγματοποιήθηκε Adelaide Festival of Arts (Φεστιβάλ Τέχνης Αδελαΐδας).

Τέλος, οι μουσικές των Βιβάλντι, Μότσαρτ, Τσαϊκόφσκι και Κορέλλι συμπεριλαμβάνονται από των Alfred Tomatis στις θεωρίες του περί επιδράσεων της μουσικής στην ανθρώπινη συμπεριφορά και χρησιμοποιούνται στη μουσικοθεραπεία.

Συνοπτική εργογραφία

Κάθε έργο του Βιβάλντι επισημαίνεται από τον αριθμό RV (π.χ. RV 697), ο οποίος αντιστοιχεί σε μια θέση του καταλόγου Ryom (Ryom-Verzeichnis) ή αλλιώς Rèpertoire des oeuvres d’Antonio Vivaldi, ενός καταλόγου που κατάρτισε στον 20ό αιώνα ο μουσικολόγος Peter Ryom.

Το έργο του Le quattro stagioni (οι Τέσσερις εποχές) του 1723 είναι αναμφίβολα το πλέον δημοφιλές του. Αποτελεί (όπως προαναφέρθηκε) μέρος του έργου Il cimento dell’armonia e dell’inventione («Πάλη» μεταξύ της αρμονίας και της καινοτομίας) και «σκιαγραφεί» σκηνές και «συναισθήματα» από κάθε μία από τις τέσσερις εποχές. Έχει γραφεί ότι αυτό το έργο αποτελεί ένα εξαιρετικό δείγμα «περιγραφικής» μουσικής πριν τον 19ο αιώνα.

Ο Βιβάλντι έγραψε πάνω από 500 άλλα κονσέρτα. Περί τα 350 αφορούν ορχήστρα εγχόρδων και σόλο όργανα εκ των οποίων τα 230 αφορούν (ως σόλο όργανα) κονσέρτα για φαγκότο, τσέλο, όμποε, φλάουτο, viola d’amore, φλογέρα, λαούτο και μαντολίνο. Περί τα 40 αφορούν δύο σόλο όργανα και ορχήστρα εγχόρδων, ενώ περί τα 30 αφορούν τρία ή και περισσότερα όργανα και ορχήστρα εγχόρδων.

Εκτός από 46 όπερες, ο Βιβάλντι επίσης συνέθεσε σε μεγάλη κλίμακα και θρησκευτική χορωδιακή μουσική. Άλλα έργα του αφορούν συμφωνίες, περίπου 90 σονάτες και μουσική δωματίου.

Κάποιες σονάτες για φλάουτο, τέλος, όπως η Il Pastor Fido που είχαν αποδοθεί εσφαλμένα στον Βιβάλντι, ανακαλύφθηκε ότι στην πραγματικότητα τις είχε συνθέσει ο Nicolas Chédeville.

ΠΗΓΗ: https://el.wikipedia.org/